жизнь. Для немецкого художника Йозефа Бойса жир являлся символическим хранилищем энергии, а войлок — своеобразной защитой, как слой кожи. Он применял эти материалы в скульптуре и перформансах, как маг или шаман, плетущий целительные заклинания. Базальт он рассматривал как природную «мертвую» субстанцию, образовавшуюся миллионы лет назад в результате остывания лавы и принимающую форму стоячих колонн, похожих на человеческие тела, окутанные или замурованные в камне. В рамках проекта «7000 дубов» он предложил разместить базальтовые колонны рядом с семью тысячами дубов, которые следовало высадить в немецком городе Кассель и в других местах по всему миру как символы стойкости природы и начала «социально-экологической» эры, когда люди начнут исправлять ущерб, нанесенный природе промышленным производством и технологиями, а также господством человека на земле в эпоху капитализма[565].

Базальтовые колонны также появляются в музейной инсталляции Бойса. На конце каждой из сорока четырех колонн каменщики вырезали небольшой перевернутый конус, который затем был обернут войлоком, посажен на комок глины и вставлен обратно, в результате чего он немного возвысился над поверхностью. Круги оснований этих конусов, подобно лицам или глазам, оживляют мертвые камни, в которые Бойс, по его собственному выражению, «вдохнул жизнь». Беспорядочно раскиданные по залу с белыми стенами, сорок четыре камня занимают пространство, куда мы можем войти, но вряд ли испытаем такое же погружение, как в инсталляциях Дэна Флейвина, или то же ощущение открытости, какое присуще скульптурам Каро. Эти непроницаемые бойсовские формы словно существуют в среде, куда мы не можем проникнуть полностью, — среде древней неживой природы, где мы чувствуем замедление времени, подобное тому, которое мы испытываем перед древним дольменом или стоячими камнями Стоунхенджа. Бойс назвал инсталляцию «Конец XX века»: «Это конец двадцатого века. Это старый мир, на котором я ставлю печать нового мира», — писал он. Глядя на «Конец XX века», нам представляется, что этот новый мир будет определять не американская поп-культура, не умозрительные утопии начала XX века, а тот страшный ущерб, который человечество нанесло природе, и необходимость найти стратегию выживания.

Йозеф Бойс. Конец ХХ века. 1983–1985. Инсталляция, базальт, глина, войлок. 9 × 7 × 12 м

В поэтических камнях Бойса заключено ощущение человеческого тела, возникающее на контрасте долгих миллионов лет, в течение которых формировались базальтовые колонны, и нашей собственной скоротечной жизнью. Эти камни напоминают нам о чем-то, хотя мы точно не знаем, о чем именно: возможно, о нашей собственной смерти или о хрупкости наших тел, подверженных всем ударам сурового мира. Бойс был убежден, что творчество играет в демократическом обществе важную роль и что любой человек может создавать изображения — они не являются уделом привилегированных. И всё же его собственные работы часто трудны для восприятия, они аллюзивны и поэтичны, требуют от зрителей, готовых проникнуть в их тайны, внимания и терпения.

К тому времени, когда Бойс заявил о своем прощании с XX веком, сами по себе изображения стали в высшей степени политизированными. Подспудно они всегда были таковыми — в конце концов, образ всегда в некотором роде является выражением позиции. В 1980-х годах эти позиции по-прежнему поляризовались между популярным фигуративным стилем и более требовательным «концептуальным», то есть основанным на идеях. Политика пронизывала бо́льшую часть живописи того времени, напоминая реализм XIX века. Немецкий художник Йорг Иммендорф создал серию больших полотен под общим названием «Кафе Германия», изобразив исторические фигуры и современных деятелей Восточной и Западной Германии в воображаемом едином пространстве — некоем немецком кафе, — тем самым бросая вызов реальному разделению Германии и мира в целом на два блока — советский и западный.

Тем не менее некоторые из наиболее политически значимых образов того времени появились благодаря фотографии и наследию фотомонтажа. Создание образов стало сопровождаться большей саморефлексией в сочетании с «теоретическим поворотом» и обращением к таким идеям, как структурализм, который утверждает (говоря в общих чертах), что смысл возникает не из какого-то подлинного и мистического источника, а скорее как конвенция в поле взаимосвязанных вещей. Можно сказать, что смысл возникает не как некий сигнал, а в результате принятых условностей или диалога.

Художники-фотографы неустанно исследовали и ниспровергали приемы репрезентации в СМИ, рекламе и кино. В цикле «Кадры из фильма без названия» американская художница Синди Шерман фотографировала себя в роли кинозвезд, создавая кадры из воображаемых фильмов в соответствии со всеми условностями кинематографа 1950–1960-х годов. В «Кадре без названия № 21» она изображена на фоне высотных городских зданий — молодая женщина в костюме с иголочки, начинающая свою карьеру. Она кажется чем-то встревоженной, на мгновение потерявшей уверенность. Шерман запечатлевает эти недраматические моменты жизни женщин, фикционализированные дважды — на самих фотографиях и в фильмах, кадры из которых она имитирует.

Фотографии Шерман поднимают вопрос, на который невозможно ответить полностью, но который тем не менее нельзя игнорировать, — как фотография повлияла на живопись? Проблема противостояния двух изобразительных средств была давно решена — после Кандинского, Клее, Мондриана и других художники ставили перед собой иные задачи, нежели достижение правдоподобия, или же создавали картины, которые настойчиво имитировали фотографическое изображение, как это делал Герхард Рихтер. К этому времени, то есть спустя почти сто пятьдесят лет после своего изобретения, фотография уже могла размышлять над собственной историей. Конечно, «Кадры из фильма без названия» Шерман — это не кадры, а имитации, фальсифицирующие реальность, так же как самые первые «живописные» фотографии Гюстава Ле Гре были тщательно продуманными фикциями: его изображения волн на море были составлены из двух негативов.

В своих графических монтажах, использующих найденные фотографии и короткие ясные тексты, американская художница Барбара Крюгер создавала образы, которые, кажется, передают нам прямое сообщение, но в то же время тянут за собой гораздо более широкий смысл, предлагая задуматься об обществе и о мире в целом[566]. Человеческое тело — в особенности женское — предстает в ее монтажах не как нечто данное от природы, а как ментальная конструкция, продукт зачастую конкурирующих идей и интересов. «Мы не станем имитировать природу ради вашей культуры», — гласит надпись поверх лица женщины, глаза которой прикрыты листьями от солнца: возможно, это Ана Мендьета, позирующая для пародии на одну из базальтовых колонн Бойса. Если Уорхол и Лихтенштейн брали образы из рекламы и поп-культуры и возводили их в ранг высокой художественности, то Крюгер остается в сфере политической рекламы и лозунгов, высказывая свою точку зрения настолько прямо и однозначно, насколько это возможно, напоминая нам, что наше место в мире никогда не бывает «данным от природы» — это всегда условность, конструкция, маскирующая чьи-то корыстные интересы.

Барбара