представленным только во множестве форм ролевого взаимодействия, обмене перспективами разных акторов. Но это – там, в «современном мире», не в России. Как всегда, «Бог готов, мы не готовы» (Майстер Экхарт).

VIII. Метафоры «истории литературы»

Дело не только в том, что историк литературы, не имея специализированных конструкций или инструментализированных представлений о человеке, метафорически соотносит разный смысловой материал. Проводя сравнительный или сопоставительный анализ и толкование «а как б» или «а и б», он одновременно устанавливает это тождество (включая и условия тождества), обнаруживая тем самым характер собственной исследовательской и человеческой субъективности, ее оригинальность или тривиальность. Уравнение в данном случае состоит не из двух, а из трех компонентов, каждый из которых равнозначен. И отсутствие оригинальности анализирующего так же важно, как и конструкции элементов «а» и «б» (будь то даже конструкции «образов» «Пушкина» или еще какого-то из сверхзначимых персонажей). А оригинальность такого рода может заключаться в способности порождать вопросы к историческому материалу, могущие что-то объяснить или прояснить темное или неясное в нас самих, послужить основанием для генерализации оценок или образования аналогии для способности суждения о нашем времени. Другими словами, быть моделями смыслообразования, понимающей интерпретации актуального в его сходстве, различии или дистанцировании от прошлого (конструкций действия акторов или схем их оценки и толкования в прошлом).

Яусс, подготавливая читателя к своему варианту теории и истории литературы, не случайно выделял три основных вида истории литературы Нового и Новейшего времени:

1) производное от проекта культуры (цивилизации) и его изменений в XIX–XX вв., вплоть до конца этого проекта и его разложения в постмодернизме;

2) марксистское понимание литературы как совокупности превращенных форм, как системы символически-идеологических образований, производных от доминантных сфер общества, основанных на более инструментальных, а значит – более рационализированных, модерных типах социальных отношений;

3) вариант, предложенный русским формализмом, – эволюция литературных форм, причем под формой понимается прежде всего литературный прием, «литературная конструкция», обеспечивающая определенное и планируемое смысловое воздействие на читателя. Последний точно так же остается идеальным филологически квалифицированным читателем, точнее – историком литературы; неясность и непродуманность опоязовцами этого момента – причина того, что данное ключевое понятие так и осталось методической метафорой, не развернутой в упорядоченную систему инструментальных понятий, теорию. Эффект «приема» заключается прежде всего в разрушении «самоочевидности» существовавших до того конвенций условности литературной игры, норм «литературности» (Р. Якобсон). Данная идея теории литературы при этом представала как своего рода идея детского конструктора, т. е. набора различных деталек с однозначными функциональными свойствами (и стоящими за ними значениями человека). Яусс предложил собственный вариант литературной истории, который предполагал завершение формалистической идеи метода – перенос значений держателя или хранителя норм литературной культуры с идеального читателя-«филолога» на «публику», соответственно, смену наборов экспектаций, литературных ожиданий авторского предложения, «литературных конструкций», которая могла бы рассматриваться как историческое движение.

В каждом из этих вариантов «истории» схема времени (т. е. одна из нескольких ключевых переменных объяснения) представляла собой все более автономизирующуюся конструкцию социальности. В первом случае параметры движения предполагали диапазон значений литературы как изображения меры реализованности «идеального» или приближения к нему, как типичное соответствие «идеальному духу целого» (национальной культуры, социальной реальности, социального типа), меру практического воплощения субъектом действия в своей жизни культурных императивов (этикета, морали, коллективных ценностей, стремления к самому духу культуры – рафинированию, облагораживанию, совершенствованию) и их драматическую – т. е. литературно-техническую – авторскую оценку. Во втором варианте (вообще-то говоря, никогда полностью не развитом до предметной теории, не завершенном, что само по себе указывает на функциональную роль марксистской картины реальности – прежде всего негативную критику «идеологий», а не позитивное знание) основной упор делался на релятивизацию сферы идеального, соотнесенность с практическим уровнем повседневной реальности или производность ценностей культуры, указание на их зависимый характер от группового положения (сословного, т. е. закрепленного в кодексах чести, морали, священном и тому подобных антропологических представлениях о должном). Иначе говоря, если в ставшем академическим или эклектическом варианте истории литературы как выражения национальной культуры, духа народа или «времени» история литературы описывается в рамках этого движения «выражения» высших «ценностей» (нации или ее истории, предыстории, «эпохи» формирования или героических свершений), то в марксистской истории литературы упор делается на критику «времени»: меры практической реализации «сословной» или «классовой» культуры, времени драматического изображения внутреннего разложения сословных идеалов (соотношение «типического» и «идеального», образцового в критическом реализме). Само по себе появление идеи критики культуры или критики идеологии на рубеже веков – у декадентов, Ницше, марксистов, символистов и далее, вплоть до В. Беньямина или даже постмодернистов, – означало завершение цикла проекта «культуры» в любой из версий или разновидностей, появившихся в конце XVIII и первой половине XIX в. Но методически это было чрезвычайно продуктивным ходом, поскольку релятивистская критика культуры второй половины XIX – первого десятилетия ХХ в., т. е. до Первой мировой войны, переносила внимание аналитика ценностей (и техники их образно-символической репрезентации) с «объективного», надличного уровня на уровень микрогруппы или, позже, рефлексивной субъективности.

Наиболее радикальное понимание истории литературы (в рамках рутинной филологии) представлено, конечно, русскими формалистами, которые вообще отказались от идеи линейного внелитературного времени, но оказались несостоятельными в последовательном проведении этой идеи. Мерой времени у опоязовцев (в теории, в идее!) является именно «сдвиг» литературных форм, т. е. описание события нарушения привычной литературной коммуникации, рассчитанная литературная провокация («хорошо темперированная» литературная провокация). «Смысл» здесь – не какой-то заранее известный, нормативный смысл литературного действия, выстроенного в соответствии с экспектациями читателя или критика, его социально-групповыми литературными ожиданиями писательского действия, а более сложная метафорическая структура. Она включает представление о конвенциональной норме литературного, предполагаемом у читателя эффекте ее соблюдения («эмоциях», воображении, этикете), демонстративном отказе от нее (соответственно, расчете на реакцию нарушения группового этикета или солидарности, совместности, сопричастности), о действии, разрушающем или оскорбляющем чувства конвенциональности, снимающем значимость социальных чувств при соблюдении конвенции, и о регуляции шоковых переживаний в связи с нарушением конвенций, субъективного состояния растерянности или дезориентированности – в планируемом, программируемом направлении, т. е. приближении партнера к целевому результату. Эта синтетическая смысловая структура работает только с техникой нейтрализации общепринятых представлений и ожиданий – само собой разумеющихся, т. е. коллективно принятых и принудительно поддерживаемых норм «реальности» или игрового, разыгрывающего «реальное» поведения. Еще раз: мера времени здесь – внутренняя структура действия по разрушению (взятию в скобки) коллективных норм представления и синтеза нового смысла. Этот синтез может быть как простой снижающей или возвышающей либо какой-то иной – субъективной оценкой прежних норм реальности или действующего лица, а может быть условием экспликации значений субъективности, закрытой для артикуляции в условиях прежних конвенций, пусть даже это будет осуществлено чисто негативным образом – в форме отказа от коммуникации, т. е. от придания какой-либо значимости своему партнеру (как в «Черном квадрате» Малевича), в виде насмешки над ним или лишения его социального либо культурного достоинства. Но «историческое» время будет конституировано здесь именно временем внутрилитературного действия, которое, собственно, и должно быть предметом описания и интерпретации истории литературы как истории динамики литературности.

Однако примечательно, что оба описанных типа представлений «исторического» в современной работе российского литературоведа совершенно не противоречат друг другу и не сталкиваются между собой. Они попросту аналитически индифферентны, как индифферентна вся российская филологическая деятельность, не порождающая ни дискуссий, ни сильных утверждений или оценок. В определенном плане этому состоянию апатии и равнодушия к работе друг друга соответствует исчезновение литературной критики, ее бессилие выдавить из себя какую-то реакцию оценки, различения качества литературы хорошего и плохого, значимого и незначимого. Какое-то подобие оценки сохранилось сегодня разве что за газетными «информушками» в 0,5 странички, провокациями литературных скандалов, но