откалывается» от функциональной эстетики, которая «сохранил<а> все отличительные черты искусства – талант, труд, амбициозность, культуру, – все, за исключением его имени. Дюшан, работая с тем же материалом, что и функционализм, наоборот, сохраняет от искусства только его имя. Его реди-мейду присущ, так сказать, „обратный функционализм“» (Дюв Т. де. Живописный номинализм. С. 212).

886

Как произойдет на выставке «Фильм и фото» в 1929 году в Штутгарте, которая включала наряду с работами Дюшана и Ман Рэя фотографии Родченко, которого на этом основании часто указывают среди представителей «Нового видения».

887

Или даже «информационных товаров», что предлагает видеть в продуктах советской фактографии Девин Фор. Тогда как Третьяков говорит только о «нашем эпосе – газете», американский исследователь уверен, что «именем этого информационного товара был факт» (Фор Д. Сергей Третьяков: «Факт». С. 184–185).

888

См. подробнее, как этот сдвиг от «реально ощутимых» слов и вещей в сторону более семиотически артикулированного остранения происходит в театральной практике Третьякова в 1923–1925 годах, в главе «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре».

889

Первым в истории литературного позитивизма на этой площади, о которой еще пойдет речь в этой главе, побывает еще Белинский, обнаружив аналогичное отношение. «Русский, даже когда он западник, в XIX веке очевидно мало был приспособлен для описания Европы. <…> Всего поразительнее путешествие Белинского. Белинский как будто не хотел ничего видеть и сопротивлялся всему виденному. <…> Тургенев пишет о Белинском прямо с раздражением:

„Помню, в Париже он в первый раз увидал площадь Согласия и тотчас спросил меня:

– Неправда ли? Ведь это одна из красивейших площадей в мире?

И на мой утвердительный ответ воскликнул:

– Ну и отлично! Так уж я и „буду знать“. И в сторону! И баста! – И заговорил о Гоголе» (Шкловский В. «103 дня на западе» Б. Кушнера (Рецензия). // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 71–72). См. подробнее о (умо)зрительных техниках раннего литературного позитивизма в эссе «Примирение с прекраснодушием: „не читавши лучше понимать“» в ЛП.

890

«На площади Concorde (Согласия) Владимир Владимирович остановил такси и сказал:

– Я влюблен в эту площадь и хотел бы на ней жениться. Пока хоть постоим и полюбуемся.

Оглядев площадь, рассказал, что приходил сюда один, но его немедленно осаждали какие-то мелкие французики и предлагали открытки с изображением площади. В первый раз он наивно протянул руку, чтобы выбрать фото. Сразу же французик, как фокусник, развернул веером пачку открыток, и… там оказалась такая коллекция похабщины, что сразу стало противно» (Ходасевич В. Портреты словами. C. 199).

891

Родченко А. Опыты для будущего. С. 136.

892

Все эти «болезни знака» впоследствии будут диагностированы и на французском языке. См.: Барт Р. Мифологии.

893

Подробнее о фотографическом коде и его семиотических функциях как внутреннем условии сюрреализма см. ниже в подглавке * (Монументальный снимок).

894

Именно поэтому «советский предмет – это овеществленная сущность, а не модная видимость, и сущностью этой должна являться сама субстанция труда. Капитализм отчуждает труд в пустых знаках-товарах, которыми пролетарий не владеет, но при социализме труд должен остаться неотчужденным, сохранить свой творческий потенциал. Именно поэтому советские вещи – в идеальном своем, редко выдерживаемом варианте – противятся эстетике „товарного вида“ и переходят прямиком к сути дела: теплые штаны греют, макароны питают, зенитные установки стреляют» (Дёготь Е. От товара к товарищу. С. 203).

895

См. подробнее о советской сексуальной политике: Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия. 1923. № 3. C. 111–124.

896

Так же она исключалась в пьесе Третьякова, непосредственно посвященной отношениям между полами: «…строя эту пьесу <„Хочу ребенка!“>, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы» (Третьяков С. Слышишь, Москва? С. 198). См. подробнее «Драма и психотехника: постановка индексальности, или Психоинженеры на театре» (главка «Ну и у кого: Анатомический театр для „иллюзорного любовника“»).

897

Перцов В. «Игра» и демонстрация // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 41.

898

См. подробнее о вплетенности в само их изобретение «игровых взаимоотношений»: Siegert B. Switchboards and Sex: The Nut(t) Case. P. 78–90; а также первые корреляции, отмеченные между «женщиной как таковой» и «словом как таковым» в дискурсивной инфраструктуре русского авангарда (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое) в эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» и «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

899

ЛЕФ и кино. Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 57.

900

Наибольшую свободу ассоциации идей и сочетания технических объектов здесь допускал Шкловский, чей след тоже опосредованно – из Берлина и в письмах – тянется в Париж (см. выше начало этой главы).

901

Третьяков С. Биография вещи. С. 71.

902

Как говорит Эйзенштейн о Третьякове: «Старая дева клеймит развратом любое проявление здоровой эротики. Третьяков во многом подобен ей. Сухарь» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1105. Л. 71; цит. по: Булгакова О. Леф и кино-вещь // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 74).

903

Третьяков С. Биография вещи. С. 71.

904

Классическими образцами которых можно называть уже не раз цитировавшиеся книги: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900; Debray R. Manifestes médiologiques соответственно.

905

По мнению Дёготь, «Родченко убит и раздавлен количеством выставленного на продажу и невозможностью купить „все это“. <…> Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх; он утрачивает равновесие и явно раздосадован на себя самого за собственные чувства и желания» (Дёготь Е. От товара к товарищу. С. 201).

906

«В 1927–1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) „эстетские“, визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой – теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке