и других подобных вещей, которые включались по ходу действия в игру актеров в их бытовом применении, как это происходило в «Лесе» и в «Мандате». В иных случаях сценическая площадка превращалась в своего рода выставку старинной мебели музейных образцов, стильных костюмов, великолепных шелковых тканей, граненого хрусталя, играющего всеми цветами радуги под лучами прожектора, как это было в «Ревизоре» и «Горе уму».

Мир вещей, окружающих человека, как бы заново проверяется Мейерхольдом в его бытовой целесообразности и эстетической прочности.

При этом он изгоняет со сцены всякую подделку «под натуру», вроде холщовых писаных декораций и бутафорских картонных и фанерных пристановок.

Все, что устанавливается на сцене, должно быть подлинным по материалу и по его фактуре.

Такими были в «Бубусе» полукруглая подвижная «стена» из бамбуковых палок, самый настоящий фонтан с круглым бассейном и массивный портал с входными дверями, сделанный по всем правилам первоклассного деревообделочного мастерства. Такой была плетеная садовая беседка и застекленная стена от дачной веранды в «Лесе». Так в «Ревизоре» спускалась сверху на тросах целая чердачная комната, сколоченная из белых некрашеных досок, а в другом эпизоде устанавливалась вполне реальная балюстрада с балясинами из белого металла, какие встречаются в старых петербургских дворцах и ведомственных зданиях.

Почти без всякой примеси условной театральности было создано и вещественное оформление в постановке «Рычи, Китай!» с великолепно отработанным во всех характерных деталях макетом английской канонерки, стоящей на шанхайском рейде, с китайскими джонками, плывущими по самой настоящей воде, которая наполняла специальные резервуары, встроенные в планшет сцены на ее переднем плане.

Это была ранняя проекция того «сверхреализма», который начинает утверждаться в оформительской практике сегодняшнего театра, оттесняя на второй, подчиненный план приемы изобразительно-декоративного характера.

Наряду с таким последовательным «вещным реализмом» в материальном оформлении своих спектаклей 20‑х годов Мейерхольд в трактовке сценического образа остается верным системе чистой эксцентрики, переходящей в акробатику и ничем не усложненного пластического гротеска. Этими художественными средствами с неистощимой изобретательностью Мейерхольд создает великолепную по скульптурной выразительности галерею социальных масок, в свое время составивших славу театру его имени.

То ярко сатирические, вызывающие смех у публики, то трагические, с лицами, искаженными неподвижной гримасой, — эти маски проходят нескончаемой пестрой вереницей перед зрителями Мейерхольдовского театра от «Великодушного рогоносца» до «Клопа» и «Бани», демонстрируя омертвевшие образы людей старого мира, явных и скрытых врагов революции, представителей, вымирающих социальных пород, отходящих в историю.

Наиболее оригинальные образцы этого своеобразного актерского мастерства дали в ту пору такие талантливые мейерхольдовские выученики и последователи, как Игорь Ильинский, Сергей Мартинсон и Эраст Гарин.

Но в самом начале 30‑х годов мейерхольдовская система эксцентрического актерского мастерства начинает меняться в ускоренном темпе и быстро теряет свою эстетическую исключительность и чистоту. Почти без подготовительных переходных опытов Мейерхольд отказывается от главного принципа эксцентрической школы актерского искусства — от образа-маски, лишенной внутреннего движения, и вводит в арсенал своих художественных приемов развернутый образ-характер, имеющий свою динамику и более или менее сложную психологическую структуру, хотя и решенный средствами «искусства представления».

Эти изменения в художественной системе Мейерхольда впервые обозначаются в постановке «Списка благодеяний», показанной летом 1931 года. Еще совсем недавно, в постановках «Бани» и «Последнего решительного», Мейерхольд вывел на сцену своего театра новую серию социальных масок, созданных в традиционной для него эксцентрической манере. И тут же вслед за ними на те же подмостки неожиданно вышли перед зрителями вполне реальные персонажи «Списка благодеяний» во главе с молодой советской актрисой Еленой Гончаровой, появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30‑х годов, — со своими мыслями, мечтами, сомнениями, со своими драмами и сложными судьбами.

В изощренную пластическую ткань мейерхольдовских спектаклей начинают вплетаться плотные, резко очерченные линии реалистического искусства. Так же как и во МХАТ, но в другом, особом варианте, в новых мейерхольдовских постановках создается органический сплав двух как будто разнородных стилевых пластов, еще недавно казавшихся несоединимыми. Прием гротеска, эксцентрического заострения игровых моментов не исчезает из палитры Мейерхольда, но теряет свою универсальность, перестает определять собой стиль актерского исполнения и всего спектакля в целом. Он начинает играть второстепенную, вспомогательную роль в руках режиссера для создания отдельных колоритных пятен в общей картине театрального представления. Такие поздние постановки Мейерхольда, как «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского», «Вступление», «Дама с камелиями» и чеховский «Медведь» из спектакля «33 обморока» (остальные два чеховских водевиля в этом спектакле были решены Мейерхольдом в его старой стилевой манере), относятся, бесспорно, к произведениям реалистического театра. Вполне реалистичным было вещественное и декоративное оформление этих спектаклей, с точным обозначением места действия в характерных деталях обстановки.

6

Но главные изменения в стиле спектакля относились к построению образов действующих лиц.

Они были решены Мейерхольдом в этих постановках как живые человеческие характеры, имеющие внутреннее движение и психологическое обоснование в своем развитии.

Пожалуй, с наибольшей наглядностью этот новый для Мейерхольда подход к построению ролей сказался в его постановке «Свадьбы Кречинского» в 1933 году. В этой своей работе Мейерхольд тщательно соблюдает внутреннюю логику в развитии человеческих характеров персонажей пьесы Сухово-Кобылина. Мало того, некоторые из них он подвергает такому сильному усложнению, что на сцене его театра комедия «легкого французского типа» — по выражению одного из рецензентов — временами превращалась в подобие психологической драмы почти трагедийного звучания, как с редким единодушием отмечали театральные обозреватели того времени. В мейерхольдовской трактовке и в исполнении Ю. Юрьева Кречинский — этот великосветский авантюрист и мошенник невысокой пробы — неожиданно приобретал сложный облик романтического злодея, своего рода бальзаковского Вотрена с его таинственной властью над людьми. Бесцветный Нелькин из комедии Сухово-Кобылина, переодетый в кавказскую бурку и офицерский мундир николаевской эпохи, оказался на сцене мейерхольдовского театра родным братом лермонтовских героев — одиноких романтиков, ведущих постоянный и неравный бой со злом мира. И за клоунской внешностью своего Расплюева Ильинский приоткрывал временами смятенное сознание «маленького человека», загнанного нищетой на самое дно жизни. Свободными от усложнения в «Свадьбе Кречинского» остались только образы старика Муромского и Лидочки. Но и здесь Мейерхольд сохранил реалистический рисунок в человеческих характерах этих персонажей, оставив им то простодушие и нравственную чистоту, которыми так щедро наделил их сам драматург.

Все эти роли были очерчены только внешними изобразительными средствами, без участия внутреннего мира исполнителей. Тем не менее это были реальные человеческие характеры, подчас весьма сложные по своему социально-психологическому содержанию.

Тем же путем шел Мейерхольд и в других своих постановках последнего периода.

Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Художественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла