на черных стенах королевского дворца, с Подчеркнуто скульптурной лепкой фигур на передней части сцены. Особенно интересна в этом отношении по-мейерхольдовски решенная Виларом игра различными световыми планами в отдельных ключевых эпизодах спектакля. Она была дана на чередовании ярко освещенных полос сцены с темными. При такой системе освещения достаточно было актеру, стоящему на переднем плане, сделать полшага назад, и часть его фигуры становилась затемненной, а если он отступал дальше, то уходил в тень, едва различимый для зрителя, как бы таясь до поры до времени в сумраке сцены, чтобы снова внезапно возникнуть на полном свету. И этот пластически-световой прием режиссер использовал для сгущения трагического, контрастно-зловещего колорита спектакля.

Это пластическое мастерство режиссуры после долгих лет забвения возвращается сейчас и в наш театр.

Обостренное внимание к зрелищной стороне театрального представления за последнее десятилетие ощутимо сказалось в режиссерских работах непосредственных учеников Мейерхольда: у Охлопкова — особенно в его «Гамлете»; у Плучека, начиная с «Клопа» (первый акт) и «Дамоклова меча»; в таких «обозренческих» постановках Равенских, как «Свиные хвостики» и «День рождения Терезы». В этом же плане использует постановочные традиции Мейерхольда Товстоногов, прежде всего в своем «Горе от ума» — спектакле спорном по замыслу, но интересном по театральным краскам. Режиссерское мастерство этого стиля находит широкое применение и в работах режиссеров молодого поколения: у Эфроса, спектакли которого — от «Никто» до «Снимается кино…» и «Чайки» — обычно отличаются остротой и точностью пластической формы; в последних работах Львова-Анохина, особенно в «Антигоне»: у Любимова, в его агитобозрениях.

Не все равноценно в этих опытах. Но, так или иначе, в них режиссерские традиции Мейерхольда начинают новую жизнь на подмостках современного театра.

С большей медленностью восстанавливаются в театре наших дней традиции Станиславского в области актерского творчества — традиции глубоко человеческого, страстного искусства актера. От эстетической унификации, характерной для нашего театра послевоенного десятилетия, сильнее всего пострадало именно такое искусство актера — необычайно тонкое по своей художественной «ткани», крайне чувствительное ко всякого рода искусственным эстетическим догмам и ограничениям.

Именно этим прежде всего объясняется все еще сниженная роль актера в создании современного спектакля, о чем с тревогой начинают писать в статьях и рецензиях постоянные обозреватели сегодняшней театральной жизни. Все же и в области актерского искусства за последние годы произошли ощутимые сдвиги. Все чаще мы встречаем на сценах различных театров живые правдивые образы, созданные актерами разных поколений, — притом большей частью образы современные, как будто выхваченные из самого потока «сиюминутной» действительности. И по ряду признаков можно предполагать, что эти образы создавались актерами не только посредством «ума холодных наблюдений», но и с участием их человеческого душевного мира, их собственного жизненного и духовного опыта. То высокое искусство актера, которое Станиславский назвал «искусством переживания» и с которым связаны все сколько-нибудь значительные актерские создания больше чем за полвека — у нас и за рубежом, — начинает пробиваться на современную сцену.

Эти сдвиги в актерском искусстве тесно связаны с процессами, которые идут в сегодняшней драматургии, поворачивая ее лицом к самой жизни с ее реальными конфликтами и многообразием человеческих судеб.

Но здесь мы выходим за пределы данного очерка. Театр наших дней с его разнообразными художественными тенденциями в искусстве актера, режиссера, художника-декоратора представляет собой самостоятельную тему, которая требует специального рассмотрения.

Указатель имен

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Азарин А. М. 85, 304

Акимов Н. П. 227, 405

Алексеева Е. Г. 117, 341, 347

Ален Э. 443

Амаглобели С. И. 242

Андреев Л. Н. 12, 64, 257

Андровская О. Н. 266

Анненков Ю. П. 93

Анненков Н. А. 256

Антонова А. М. 385

Арбузов А. Н. 318

Аристотель 204, 205, 334

Аристофан 212

Аркадии И. И. 271

Арсенцева А. Н. 366

Арсеньев Н. Г. 357

Астангов М. Ф. 252, 261, 496

Афиногенов А. Н. 82, 198, 207, 210, 221 – 223, 233, 235, 236, 259, 316

Бабанова М. И. 47, 412, 489, 495, 496

Бабель И. Э. 72 – 74, 258

Базилевский Н. Г. 184, 189

Байрон Д.‑Г. 473

Бальзак О. де 46, 339, 449, 450, 486

Барсак А. 440, 441, 445, 447

Баталов Н. П. 487

Безыменский А. И. 250

Белинский В. Г. 126, 395, 396, 399, 400, 402, 406, 409 – 411

Белый Андрей (Бугаев Б. Н.) 48

Беляев Ю. Д. 60

Бендина В. Д. 282

Бенелли С. 92

Бенуа А. Н. 17, 91, 95

Бенуа Н. А. 95

Бергер Г. 24, 25

Бестужев Н. А. 129, 432

Бетховен Л. ван 156, 163

Билль-Белоцерковский В. Н. 181, 197, 217, 234, 257, 261

Бирилло С. С. 390, 391

Бирман С. Г. 290 – 292, 304

Блок А. А. 10, 12, 14, 15, 20, 51, 91, 121, 152, 159, 160, 269, 332, 403, 469, 488

Блохина К. Е. 427

Богданова А. В. 252

Боголюбов Н. И. 146

Болдуман М. П. 282, 316

Болеславский Р. В. 21, 43

Болонкин Н. 394

Бомарше (П.‑О. Карон) 476

Босулаев А. Ф. 245

Брандес Г. 398

Бромлей Н. Н. 43

Брюсов В. Я. 396

Бубнов Н. Н. 329

Быстрицкая Э. А. 458, 459

Вагаршян В. Б. 404

Вагнер Р. 29

Ванин В. В. 264

Варламов К. А. 52, 102, 333, 478, 488

Варпаховский Л. В. 450

Васильев Г. М. 275, 276

Вахтангов Е. Б. 21, 31, 39, 42,