трупп заявились без приглашения — до официальной программы их не допустили, но разрешили пользоваться городскими театральными и концертными площадками, когда те пустуют. С тех пор здесь проходят сразу два фестиваля одновременно: участники второго приезжают без отбора, самостоятельно, с музыкой, современным танцем и перформансом соседствуют стендап-комики, а самодеятельность — с экспериментами.

Легкомысленное настроение подчеркивают традиционные серии бесплатных или очень дешевых концертов, идущих с утра до вечера и приуроченных к той или иной дневной трапезе, как, например, «Бах за завтраком», «Рахманинов после ланча» или «Дебюсси к чаю».

Земляничные поля навсегда

Возможно, самый известный в мире персональный музыкальный фестиваль — Вагнеровский фестиваль в Байрейте (конец июля — август). Подобно самим вагнеровским музыкальным драмам, которые, по авторскому замыслу, представляют собой больше-чем-оперу, фестиваль тоже — больше-чем-фестиваль. Его история неотделима от истории XX века — тут и контакты вагнеровских потомков с Адольфом Гитлером (о близости к фюреру невестки композитора, Винифред Вагнер, руководившей фестивалем с 1930 по 1949 год, здесь не забывают), и спектакли, которые по гитлеровскому приказу устраивали для возвращающихся с фронта солдат СС, и долгий и непростой процесс очищения фестивального бренда от ассоциаций с нацизмом, предпринятый в послевоенные годы. Спустя 140 лет со дня основания Байрейт остается вещью в себе: им руководят члены разветвленной вагнеровской семьи, на сцене — только Вагнер, а деревянные лавки в зале только недавно заменили более комфортными, хотя традиция приходить в зал с подушками все равно жива — ритуал есть ритуал. Нечто ритуальное есть и в самой зрительской процессии, взбирающейся на Зеленый холм, где воздвигнут вагнеровский Фестшпильхаус. Там ей, как в любом театре, предстоит услышать первый, второй и третий звонок, но здесь — в исполнении ансамбля из восьми музыкантов на духовых инструментах.

По самым скромным оценкам, ежегодно за билетами в вагнеровский театр на августовские постановки обращается около полумиллиона человек — между тем помещается в нем лишь 1925 зрителей: многим приходится десятилетиями ждать, пока подойдет их очередь.

Успешность фестиваля определяет не только загруженность залов. Несколько счастливых лиц — это тоже важно.

Катарина Вагнер

Вокруг Байрейта кружит множество мифов, а в нем самом даже пространство отражает вагнеровскую идею демократического ритуала всенародного слияния с музыкой: здесь кричат «бу» и топают ногами по деревянному полу так, словно на дворе XIX век. Вся энергичная публика, которая десятилетиями состояла главным образом из европейской аристократии (в 1876 году на премьере «Кольца нибелунга» присутствовали кайзер Вильгельм и Людвиг II Баварский инкогнито — чтобы не встречаться с Вильгельмом; в наши дни здесь ежегодно можно увидеть Ангелу Меркель и других членов мировой политической элиты), располагается в строгом амфитеатре без подковообразных загогулин, присущих как барочной, так и выросшей из нее рокайльной архитектуре. По замыслу композитора — и архитектора Готтфрида Земпера, у которого Вагнер без спроса позаимствовал генеральный план, — так все получают беспрепятственный обзор и действует прямая демократия, но в определенных пределах: между сценой и зрительным залом расположен двойной просцениум (композитор считал, что публику и артистов должна разделять, по его выражению, mystischer Abgrund, «мистическая пропасть»). А оркестровая яма перенесена глубоко под сцену — чтобы движения инструменталистов не отвлекали аудиторию от сценического действия, а музыка звучала то ли из ниоткуда, то ли, наоборот, отовсюду сразу (а также просто для лучшего баланса между огромным оркестром и певцами). Дирижерам это сулит неминуемые сложности — звук оркестра достигает сцены, уже отразившись от стен зала, с некоторым опозданием, следовательно, приходится все время играть на опережение. Зато эстетический план Вагнера по сей день блистательно работает: за счет необычного решения зритель не может локализовать источник звука — акустический сигнал поступает буквально со всех сторон (своего рода surround sound XIX века).

Гвинет Джонс в роли Брунгильды в байрейтской постановке «Гибели богов» 1976 г.

В художественном смысле в Байрейте долгое время жил «аутентичный» Вагнер — до поры до времени в спектакли, поставленные при его жизни, запрещалось вносить изменения: вдова композитора Козима Вагнер настаивала на тщательном повторении мельчайших деталей оригинальных постановок.

После смерти Козимы в 1906-м диктат постепенно ослабевал. К середине века новым словом стали постановки внука композитора Виланда Вагнера — строгие и скупые по части костюмов и декораций, отмеченные статикой и волшебством света и цвета. Его младший брат Вольфганг Вагнер, попав в свое время под огонь критики из-за нескольких невыразительных спектаклей, взял за правило регулярно звать в Байрейт режиссеров со стороны — так, к столетнему юбилею фестиваля тетралогия «Кольцо нибелунга» вышла в радикальной трактовке Патриса Шеро, возглавившего в европейском театре психологическое направление с социальным акцентом. Спектакль был записан на кинопленку и получил неофициальный титул «Кольца века». Тогда не обошлось без топота ботинок, но сегодня версия Шеро уже воспринимается как составная часть байрейтского канона. Еще один взрыв критики обрушился на Байрейт в 2013-м, когда вышло «Кольцо» Франка Касторфа, где мистическое рейнское золото в полном соответствии с цайтгайстом логичным образом превратилось в нефть. Рефлексия фестиваля над собственным прошлым и традициями стала частью спектаклей «Нюрнбергские мейстерзингеры» Катарины Вагнер (2007) и Барри Коски (2017), а после — «Тангейзера» Тобиаса Кратцера (2019).

Вагнеровский канон в Байрейте больше не выглядит неприкосновенным, но некоторые традиции свято соблюдаются. Спектакли начинаются рано, в 16:00, в день играют один, а в часовых антрактах все непременно едят клубнику (Вагнер задумывал фестиваль отчасти как сельский сход по примеру праздников урожая). Каждые пять — семь лет «Кольцо нибелунга» на один сезон исчезает из программы (тогда идут пять других вагнеровских опер), а затем возвращается в новой режиссерской версии (и тогда «ненибелунговских» названий остается три).

Окно в Европу: туда и обратно

Когда чешский дирижер Рафаэль Кубелик в 1946-м придумал в родном городе майский фестиваль «Пражская весна» к 50-летию Чешской филармонии, он еще не знал, что двадцать два года спустя случится другая Пражская весна, чехословацкое освободительное восстание, жестоко подавленное советскими танками, а фестиваль подарит ему имя.

С 1952 года фестиваль всегда открывается 12 мая, в день смерти классика чешской музыки Бедржиха Сметаны, циклом его симфонических поэм «Моя Родина». Другая пражская традиция — проводить конкурс молодых музыкантов по разным специальностям: для восточноевропейских музыкантов это хороший старт, а карьера некоторых из них после Праги выросла до международного масштаба (среди них Мстислав Ростропович, Даниил Шафран, композитор Борис Тищенко и другие)

В первый же год на фестивале за железным занавесом выступил заокеанский гость Леонард Бернстайн: это был его дебют в Старом Свете. А Кубелик вскоре был вынужден покинуть фестиваль и эмигрировать из Чехии. В 1990-м случилось историческое воссоединение: Кубелик дирижировал на открытии фестиваля «Моей родиной» Сметаны, а Бернстайн стоял