Стремясь показать, что поэзия всегда на переднем крае бытия (еще одна причина надеяться, еще одна форма надежды), Милош утверждает, что истинная новизна нашей эпохи, то, что будет определять наше будущее, – не в реактивных пассажирских самолетах и не в снижении младенческой смертности, хотя, разумеется, и это очень важно. «Наше время определяется возникновением человечества как новой неделимой единицы: ведь до сих пор человечество делилось на касты, различающиеся костюмами, ментальностью и нравами». Это преображение ведет к исчезновению некоторых мифических представлений, «широко распространенных в прошлом столетии, об особых и, как считалось, неустранимых свойствах крестьянина, рабочего, интеллектуала. Человечество как единое целое – плод техники и массового образования – означает, что нынешний человек открыт для науки и искусства, как никогда прежде».[768] Милош спрашивает: чем отличается исчезновение из нашей жизни религии от исчезновения некоторых иных мифов XIX века, укорененных в империализме, колониализме и теориях расового превосходства? Ведь, в отличие от религии, никто не оплакивает их уход и не предсказывает, что мы скоро к ним вернемся.

Милош говорит, что лучший способ понять человечество – через историю, что историческое преодоление человеком своих ограничений – единственный доступный нам путь к трансцендентности и что не следует игнорировать то многообразие исторических путей, часто очень простых, даже «примитивных», которыми улучшалась – становилась и более насыщенной, и да, более осмысленной – жизнь множества простых людей. Только поняв исторические достижения и ограничения человека, можем мы надеяться расширить – или превзойти – эти пределы в нашей жизни своими собственными достижениями. И в природе вещей, настаивает Милош, что больше всего надежды на сохранение этих достижений и пределов в людской памяти дает «рефлексия хорошо экипированного ума» – «поэтическое творчество, который сразу и предсказывает будущее, и ускоряет его приход».

Нам повезло – в нашем распоряжении есть как минимум два набора размышлений хорошо экипированных умов как раз на эту тему. Это книги Айрис Мердок «Метафизика как путеводитель по морали» (1992) и Джорджа Стейнера «Реальное присутствие» (1989) и «Грамматика творения» (2001).

Мердок получила философское образование, да и искусству она, знаменитая романистка, человек не чужой. В «Метафизике» она сводит то и другое вместе, доказывая, что «моральной философии стоит попробовать сохранить свое центральное понятие» – понятие трансцендентного. Она убеждена, что трансцендентность, «в той или иной форме», неразрывно связана с моралью, и добавляет к этому, что нам необходимо сохранить «метафизическую позицию, но не метафизические формы». Важнее всего то, что «Благо, несомненно, трансцендентно».

Оглядываясь вокруг себя, она чувствует необходимость сказать, что «в мире есть что-то большее», а затем вступается за философов, которые «пытаются изобрести терминологию, показывающую, что наша естественная психология может меняться под влиянием того, что лежит за ее пределами… Здесь очень подходит Платоново понятие Блага». «Бог не существует и существовать не может. Но существует то, что привело нас к идее бога, что мы постоянно воспринимаем и изображаем. Оно реально, как реальны идеи – и воплощено в знании, труде, любви». Все мы можем найти для себя моральную опору и поддержку, «сосредоточив внимание на по-настоящему ценных вещах: добродетельных людях, великом искусстве… наконец, на самой идее Блага». Более того: «Красота – это видимая и достижимая сторона Блага. Само Благо увидеть нельзя».

Она убеждена, что Благо находит себе «эмпирически открываемое» воплощение в великих произведениях искусства. Восприятие искусства, говорит она, «не просто подобно благой жизни – оно вводит в благую жизнь», поскольку включает в себя «отказ от себялюбия ради реальности». Когда мы читаем Шекспира или Толстого, двух ее неизменных любимцев, «мы узнаем нечто о сути человеческой природы… с ясностью, какой никогда не достигнешь в себялюбивой суете повседневности». Мердок говорит, что искусством нельзя завладеть или изменить его по своей прихоти: оно свободно – и освобождает нас. А это важно, потому что «этика означает отречение от себя перед лицом самоценности других». Серьезный и талантливый роман, продолжает она, «может освободить нас от тирании самих себя»: на этом и основано ее восприятие искусства. Т. С. Эллиот, говорит она, не хочет «привлекать наше внимание к другим людям» – он жаждет привлечь нас к богу.[769] Воспринимая прекрасные произведения искусства, мы благоговейно созерцаем нечто, чей авторитет заставляет нас забыть о себе. Художник – это тот, кто позволяет другим быть через него.

Хорошо экипированный ум Джорджа Стейнера бросается в глаза повсюду в его книгах. Он – страстный почитатель высокого искусства, в старомодной манере, как будто вышел из времен, когда слова «высокое искусство» в самом деле что-то значили. На страницах его книг толпятся прославленные имена и названия – Ван Гог и король Лир, Мондриан и Шартрский собор, Поль Валери и Генри Мур – борясь за места в предлагаемой Стейнером «мысленной иерархии». Книги его, по форме вполне светские, по сути представляют собой, как заметил один критик, исповедание веры: Стейнер хочет, чтобы высокое искусство вернуло себе «свою изначальную значимость и изначальную мощь».[770] Основной его аргумент тот, что особое место, отведенное в человеческой жизни высокому искусству, по сути своей религиозно: «Великая литература, живопись, музыка духовны по своим импульсам, трансцендентны по своему значению, таинственны по своей мощи».

С точки зрения Стейнера, мы живем, метафорически говоря, в субботу между Страстной Пятницей и Светлым Воскресеньем – в ожидании между смертью бога и его воскресением из мертвых. Ожидание и терпение, говорит он, неотъемлемая часть человеческого бытия, ибо долгие века – долгие-долгие эпохи – мы ждем, что бог подаст нам знак своего существования; и это ожидание, это богословское понимание себя как существ межеумочных, лишенных всякой определенности, породило нашу культуру и легло в основу всех наших достижений.

С тех пор как Ницше объявил о смерти бога, мы живем во вторичном мире, где искусством, за редкими исключениями, занимаются скорее журналисты, критики и ученые, чем сами художники, – и создают миры либо пошлые, потребительские, суетливые («Мода – двигатель смерти»), либо схоластические в средневековом смысле, погруженные в споры о маловажных и никому не интересных мелочах. За эти годы, говорит он, искусство перешло от мимезиса к абстракции, и в результате лишилось собственного языка. Под влиянием техники и естественных наук словесность сменилась исчислением, страсть к словам оказалась убита одержимостью числами.

Для Стейнера это страшный провал, падение, катастрофа. Наш мир трагически обеднел, когда мы разучились «ответственно отвечать» на искусство, предоставили эту задачу бездарным критикам, потеряв способность отвечать на одно произведение искусства другим, утратив принцип: «Искусство – вот лучшее прочтение искусства».[771] В отличие от науки, процесс художественного творчества не поступателен: более поздние художники не превосходят более ранних так же, как это происходит с учеными, и, следовательно, академизм не для них. Искусство «спонтанно» и «свободно» – свойства, для науки недостижимые; одно произведение искусства вовсе не обязательно «подтверждает» другое – это вообще, как говорил Уильям Блейк, «вопрос чрезвычайно малой важности»; цель искусства зачастую интуитивно очевидна, однако с большим трудом поддается – если поддается вообще – словесному выражению. Искусство нельзя перефразировать, и для языка нет границ.[772]