Пессоа не был ни сумасшедшим, ни исключительно иронистом; он — перевоплотившийся Уитмен, но такой Уитмен, который дает «себе», своему «подлинному Я» и своей «душе» имена и пишет от них всех чудесные книги стихов, а сверх того — отдельный том под именем «Уолт Уитмен». Параллели слишком близки, чтобы счесть их совпадениями, особенно ввиду того что создание этих гетеронимов (термин Пессоа) последовало за погружением в «Листья травы». Уолт Уитмен, буян, американец, я из «Песни о себе», становится португальским евреем Алвару де Кампушем, морским инженером. Подлинное Я становится пастухом, пасторальным Алберту Каэйру, а Уитменова душа превращается в Рикарду Рейша, материалиста-эпикурейца, сочиняющего горацианские оды.

Пессоа снабдил всех троих поэтов биографиями и внешностью и дал им независимость от себя — настолько, что вместе с Кампушем и Рейшем называл Каэйру своим «повелителем», или поэтическим предшественником. Пессоа, Кампуш и Рейш испытали влияние Каэйру, а не Уитмена, а сам Каэйру не испытал ничьего влияния — он был «чистый», или прирожденный поэт, не получивший почти никакого образования и умерший в романтическом возрасте двадцати шести лет. Октавио Пас, один из апологетов Пессоа, охарактеризовал этого четверного поэта по-хорошему лаконично: «Каэйру — солнце, по орбите которого вращаются Рейш, Кампуш и сам Пессоа. В каждом из них есть частицы негации, нереальности. Рейш верит в форму, Кампуш — в ощущение, Пессоа — в символы. Каэйру не верит ни во что. Он существует».

Португальская исследовательница Мария Ирен Ромальху де Соуза Сантеш, канонический специалист по Пессоа, понимает эти гетеронимы как «истолкование — отчасти с позиции соучастника, отчасти с позиции возмущенного — не только стихотворений, но и сексуальных и политических предпочтений Уитмена». Едва подавленная гомосексуальность Пессоа нашла выход в яростном мазохизме Кампуша, склонности к которому у Уитмена не было; демократическая же идейность «Листьев травы» была для португальского визионера-монархиста неприемлема.

Ромальху де Соуза Сантеш пытается уйти от разговора об ужасе перед «заражением», который Пессоа испытывал в связи с Уитменом, но страхи влияния — дело нешуточное. Подобно Д. Г. Лоуренсу в «Исследованиях классической американской литературы», Пессоа-Кампуш выказывает колоссальную амбивалентность в отношении той смелости, с которой Уитмен пытался объять вселенную и всех в ней; и все же кажется, что Пессоа, в отличие от идеализировавших его исследователей, сознавал, что отсечь его поэтические «я» от уитменовых невозможно, несмотря на великолепно придуманные гетеронимы. Даже Ромальху де Соуза Сантеш, попытавшись по-феминистски уйти от разговора о тяготах влияния, с блеском возвращается к суровой действительности временного родства, поэтического семейного романа:

Согласно этой точке зрения, которую я разделяю, Пессоа соглашается на роль в драме поэтического влияния, но выводит чтение Уитмена на более высокий уровень осознанности, вынося вовне духовную «картографию» своего предшественника в виде взаимодействия двух вымышленных поэтов. Я хочу сначала применить эту трактовку к стихотворениям Каэйру и Кампуша, а затем вернуться к Неруде, чье поэтическое разнообразие привлекло так много внимания исследователей. Когда Рикардо Нефтали Рейес взял псевдоним Пабло Неруда и признал Уолта Уитмена своим приемным отцом, он сделал первый шаг в направлении гетеронимического принципа Пессоа. Вне зависимости от того, будет ли «Всеобщая песнь» со временем признана песнью всеамериканской, займет ли она место «Листьев травы», как предсказывают некоторые ее почитатели, существует огромный корпус стихотворений Неруды, непохожих на его энциклопедический эпос. Его книги и периоды его весьма разнообразной карьеры состоят друг с другом в исключительно уитменианских отношениях: в стихотворениях проявляют себя очень разные «я» Неруды — подобно тому как Каэйру и Кампуш, резко отличаясь друг от друга, остаются уитменианскими «я». Каэйро, подобно подлинному Я Уитмена, находится и в игре, и вне ее — наблюдает ее и восхищается ею:

Подлинное Я Уитмена не сочиняло «Листьев травы» и насмехалось над буйным Уолтом в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» после того, как Уолт подверг его мастурбационному изнасилованию в «Песни о себе». Интуиция Пессоа подсказала ему, какое стихотворение это Я Уитмена могло сочинить: непроизвольное, выражающее человечное животное (или естественного человека), не содержащее в себе ни знания, ни воспоминаний, ни прежних изображений чувств. Может ли такое стихотворение быть? Понятно, что нет, и Пессоа, разумеется, это понимает; но стихотворения Каэйро суть поразительные попытки написать то, что написать нельзя. На другом выразительном полюсе, рядом с самохвальной рапсодией демонического, буйного Уолта, Пессоа располагает возмутительного Кампуша; вот, например, его «Приветствие Уолту Уитмену»:

Эта фантазия 1915 года разлетелась на двести с лишним строк; к ней примыкают две более длинные уитменианские феерии, «Триумфальная ода» и тридцатистраничная «Морская ода», шедевр Кампуша и одна из главных поэм этого века. За исключением лучших частей Нерудовых «Местожительство — Земля» и «Всеобщей песни», ничто из сочиненного после Уитмена не сравнится с «Морской одой» по буйной изобретательности. «Приветствие Уолту Уитмену», уитменианское реактивное образование («публичная девка звездных систем»), возвышенной амбивалентности которого позавидовал бы Д. Г. Лоуренс, заканчивается благословением Уитмена — «любовника бессильного и страстного всех девяти харит».