Это даже больше относится к «Мерфи», чем к «В поисках утраченного времени», и это уже выступление в защиту трилогии. «Чем больше Джойс знал, тем больше он мог»; альтернатива — «работа с бессилием, неведением»[597]. Эти слова следует понимать как метафору неких крайне обостренных состояний сознания, породивших «В ожидании Годо», трилогию и «Как есть», вещь по-настоящему сногсшибательную.

Едва ли, на мой взгляд, эти состояния являются сущностно иными ступенями сознания — скажем так, сознания сознания, как в посткартезианской аллегории Хью Кеннера, чей Беккет — по сути, последний из модернистов, комический эпилог Паунда, Элиота, Джойса (и Уиндэма Льюиса!) и, следовательно, последний свидетель уничтожения Запада Просвещением.

Беккетово представление о наших невзгодах — мысль скорее постпротестантская, вызванная к жизни Шопенгауэром, а не Декартом. Самосознание — одна из составляющих того, как Беккету виделось наше вертиго, но самосознание у него — лишь очередной плод ненасытной воли к жизни. Даже Шопенгауэр, одержимый влечением по ту сторону принципа удовольствия и красноречиво его выражавший, был лишь очередным запоздалым его изобразителем, так же как после него — Фрейд. Властители воли к жизни, среди прочих, — Фальстаф и Макбет; точнее, Фальстаф — повелитель, а Макбет — жертва. Гамлет, который, конечно, не давал покоя Беккету, хотя тот и утверждал, что предпочитает Расина, — и повелитель, и жертва, и в этом двойном качестве он наполняет собою Беккетову каноническую пьесу «Эндшпиль». Гамлет Беккета создан по французской модели, согласно которой чрезмерная сознательность отменяет деяние, и несколько отстоит от Гамлета Шекспира. Т. С. Элиот, который был бы рад предпочитать французского Гамлета, полагал: «Гамлет Лафорга — такой подросток, а шекспировский Гамлет — нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь»[598]. Беккетов Хамм, как и Лафоргов Гамлет, — подросток, увеличенный до масштаба сокрушенного бога или демиурга. Но Хамма обременяет не самосознание; в нем постоянна пришедшая в состояние ужасного разложения воля к жизни, всегда остававшаяся даймоном Беккета. Если вы художник, то вы страдаете от сопутствующего этому призванию причудливого усиления воли к жизни, которое поначалу является жаждой признания, а в конце концов — бессмертия. Беккет, похоже, был не худшим и не менее порядочным человеком, чем всякий другой сильный писатель, даже гораздо лучше и порядочнее многих: бесконечно сердобольный, безмерно добрый, хотя и еще более бесконечно замкнутый. Но, будучи писателем, он страдал, как страдают все писатели; чем сильнее писатель, тем сильнее страдание, — а Беккет был очень сильный писатель, его скорее, чем Борхеса и Пинчона, можно назвать последним (на сегодня) писателем, занимающим неуязвимое положение в Каноне.

Когда он начал писать по-французски и потом переводить себя обратно на английский, он стилистически освободился от Джойса, и над ним больше почти не тяготело Прустово мировоззрение, хотя они оба и «ведут род» от Шопенгауэра. Никто, столкнувшись с «Эндшпилем» или «Как есть», не найдет, что Беккету недостает странности, осязаемой самобытности. Его густая тень лежит на пьесах Пинтера и Стоппарда; его проза кажется тупиком: эту манеру никому ни расширить, ни углубить. «Эндшпиль», быть может, окажется эндшпилем последнего из главных периодов Западного канона: мы с тревогой поняли, что дожидаемся Годо, который окажется демиургом новой Теократической эпохи и чьего пришествия Беккет желал бы не больше, чем любой из нас. Что на наших набирающих силу шабашах культурных исследований будут делать с «Эндшпилем» и «Как есть»? Разве что указывать на них — а также на «В поисках утраченного времени», «Поминки по Финнегану» и сочинения Кафки — как на апофеоз старых недобрых времен, потерянные рай эстетов? Беккет, как и Джойс, предполагает читателя, знающего Данте и Шекспира, Флобера и Йейтса, а также всех прочих великих, вечно живых мужчин и женщин (если вспомнить хвалебные слова Кольриджа о Шекспире)[599]. У театра свои традиции и своя преемственность, и Беккет-драматург будет жить столько же, сколько Шекспир и Мольер, Расин и Ибсен, — и его будут больше смотреть, чем читать. Беккету-прозаику грозит то же затмение, что и его предшественникам Джойсу и Прусту, так как новые теократы будут насаждать свой квазипросвещенный мульти культурный неканон. Какие шансы у «Мэлон умирает» или «Как есть» против «Меридиана» Элис Уокер и прочего прописанного нам корректного чтения? Мой жанр — погребальный плач, и я смотрю на вещи достаточно смиренно и трезво, чтобы видеть залог «канонического» существования Беккета в «Эндшпиле», «В ожидании Годо» и «Последней ленте Крэппа», поэтому ниже, к сожалению, о поздних недраматических вещах Беккета говорить не буду.

Притом что протагонисты у Беккета поразительно разнообразны, почти все они имеют одно общее свойство: они повторяются, они обречены раз за разом рассказывать и разыгрывать одну и ту же историю. Они наследуют Вечному жиду, Старому мореходу Кольриджа, Летучему голландцу Вагнера и охотнику Гракху Кафки. Жанр Беккета — трагикомедия (недвусмысленное определение «В ожидании Годо»)[600]; при всей мрачности воздействия, его манера — не трагическая, если не считать «Эндшпиля». Нельзя сказать, что пьеса «В ожидании Годо», должным образом поставленная и сыгранная, смотрится легко; но я всякий раз хочу поскорее увидеть ее снова, а вот чтобы посмотреть даже хорошую постановку «Эндшпиля», вещи более сильной, но и более жестокой, мне приходится собираться с силами. Хамм, вздорный Гамлет «Эндшпиля», — практически идеальный солипсист, и изобразительную силу Беккета, явленную в этой пьесе, подчас трудно выдержать. Устойчивая популярность «В ожидании Годо» как-то связана с печалью двух клоунов, Гого и Диди. Но в конце концов эта пьеса — притом что она мягче «Эндшпиля» и менее апокалиптична — оказывается в своих импликациях не веселее поздних вещей Ибсена. Дожидаться Годо — это, в общем, то же, что ждать, когда мы, мертвые, пробудимся.