[Фарыно 1981: 43]. В последнем стихотворении женское тело выступает метафорой, образ стихов отождествляется с образом вынашиваемого ребенка[96]. Эта символика, с одной стороны, усиливает эротическую образность цикла, с другой – подчеркивает первичность поэтического начала (появление стиха на свет подобно рождению потомства).

В исследовании поэзии XX века Светлана Бойм замечает, что всю свою жизнь Цветаева «нуждалась в эротической интертекстуальности […] – не борьбе за первенство, не эдиповом соперничестве с другими поэтами, но в том, что можно назвать “структурой любви”» [Boym 1991: 200]. Это замечание, безусловно, верно для многих произведений Цветаевой, адресованных равным ей поэтам, но важно отметить, что в этих стихах «эротическая интертекстуальность» почти всегда превращается в поэтический дискурс. Первичность поэтического творчества, утверждаемая в последнем стихотворении «Проводов», становится и темой цикла из трех стихотворений «Двое», продолжающего поэтический диалог с Пастернаком.

Цветаева пишет цикл «Двое», который прямо посвящает Пастернаку, в 1924 году, год спустя после «Проводов» [Цветаева 1994, 2: 235–238]. В нем лирическая героиня отрицает саму возможность сравнения любви и поэзии. Ключевая тема цикла – разлука двух любящих, которые, в свою очередь, представляют двух поэтов, Цветаеву и Пастернака, не только как равных по поэтическому дару, но и как обреченных на расставание:

Есть рифмы в мире сем

Разъединишь – и дрогнет

[Цветаева 1994, 2: 235].

Исследователи отмечают противопоставление в поэтике Цветаевой любви и поэзии[97]. Хотя эта оппозиция и не универсальна в творчестве Цветаевой – поэзия и любовь вполне могут сосуществовать в мирах воображаемых, – она верна для ее видения мира реального. Так в первом стихотворении из цикла «Двое» поэзия разделяет двух великих любовников, представляемых как Елена и Ахилл классической Античности. Лирическая героиня пронизывающим все стихотворение тоном обвинителя упрекает Гомера за разлуку Елены Троянской и Ахилла. Рифма становится метафорой разлуки любящих, словно бы созданных друг для друга:

[…] Что нужд

В рифме? Елена, старься!

…Ахеи лучший муж!

Сладостнейшая Спарты!

[Цветаева 1994, 2: 236].

Мотивом разлуки наполнен и цикл «Провода», но в первом стихотворении цикла «Двое» голос лирической героини не похож на плач; скорее, в нем можно услышать спокойствие и грусть. Трагичный, но сдержанный тон первых шести четверостиший в конце сменяется обреченностью:

Лишь шорохом древес

Миртовых, сном кифары:

«Елена: Ахиллес:

Разрозненная пара»

[Цветаева 1994, 2: 236].

То, как Цветаева использует кавычки и двоеточие, придает последним двум строкам вид непосредственного лаконичного высказывания, словно утверждающего расставание. При этом ритмическое и семантическое устройство стиха не поддерживает кажущуюся уверенность интонации: регулярность ямба и медитативное семантическое единство первых двух строк четверостишия в третьей прерываются двумя паузами, а затем фразой-оксюмороном «разрозненная пара»[98]. Это противоречие внутри строфы придает стихотворению оттенок тревоги.

Второе стихотворение цикла продолжает тему неизбежного расставания влюбленных:

Не суждено, чтобы сильный с сильным

Соединились бы в мире сем.

Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой,

Брачное дело решив мечом

[Цветаева 1994, 2: 236].

Анафорическое «Порознь!» [Цветаева 1994, 2: 236] первых трех строк третьей строфы, за которым следует трагическое: «Поздно и порознь – вот наш брак», создает настроение безнадежности, столь характерное для многих частей цикла «Провода». При этом, как часто бывает в стихах Цветаевой, неизбежное вторжение реальности заставляет героиню утверждать свою силу через отрицание. Тире в последних двух строках подчеркивают равенство двоих («равный – с равным») и в то же время уникальность обоих («мы»): «Не суждено, чтобы равный – с равным / Так разминовываемся – мы» [Цветаева 1994, 2: 237].

Третье, венчающее цикл стихотворение сочетает лексику агиографическую («хощем – равномощен») с обыденной[99]. Здесь утверждаются витальность и поэтический гений героини путем перечисления этих качеств у ее неназванного «равного»:

В мире, где всяк

Сгорблен и взмылен,

Знаю – один

Мне равносилен.

В мире, где столь

Многого хощем,

Знаю – один

Мне равномощен.

В мире, где всё —

Плесень и плющ,

Знаю: один

Ты – равносущ

Мне

[Цветаева 1994, 2: 237–238].

В своей книге о Цветаевой Джейн Таубман предполагает, что это стихотворение сконструировано как загадка, в которой на скрытый вопрос первых двух строф дан ответ в финальных пяти строках [Таубман 2000: 247]. Таубман заключает, что Цветаева здесь вовлекается в «поэтический поединок», «поменяв местами “ты” и “мне” в последней строфе» [Таубман 2000: 247]. Мое прочтение этого стихотворения не предполагает «поединка». Напротив, лирическая героиня уверяет адресата (и читателя) в своем поэтическом превосходстве, заканчивая стихотворение личным местоимением (мне), тем самым выделяя именно первое лицо. Другого поэта, Пастернака, следует мерить через призму поэтического совершенства, воплощаемого лирической героиней Цветаевой. Он – равный, но ни в коей мере не соперник, ведь по логике стихотворения ее уникальность, как и Елены Троянской, – неоспорима и непревзойденна.

В обоих адресованных Пастернаку поэтических циклах, написанных в течение года, еще до переписки трех поэтов в 1926 году, в языке лирической героини преобладает тема поэзии и желание царить в ее мире. Как упомянуто во введении к этой книге, такая вовлеченность восходит к романтической традиции, той, что в России воплощена в культе Пушкина. Знаменитые строки Пушкина о воздвижении себе памятника в виде собственных стихов, несомненно, присутствуют в поэтике Цветаевой. При этом «самопредставление» Цветаевой было очень созвучно духу ее времени[100]. Спустя полвека после гибели Пушкина «культурный миф» о поэте как харизматической фигуре с уникальным статусом был подхвачен символистами и постсимволистами[101]. Среди современников Цветаевой этот культурный миф естественным образом перешел от стихов к биографии автора, размывая границы между поэзией и жизнью. Примеры тому – жизнь и творчество Маяковского, Ахматовой, Мандельштама и многих других[102].

В 1926 году, когда Цветаева пишет поэмы «С моря» и «Попытка комнаты», вдохновленные раздумьями о Пастернаке, ее мысли о себе облекаются в новую поэтическую форму [Цветаева 1994, 3: 109–120][103]. В этих стихах она переходит от оптимизма к разочарованию и, наконец, к напоминающему сон состоянию, эта трансформация напоминает цикл «Провода», но в другой последовательности. Название «С моря» по контрасту с пушкинским «К морю» приводит на память известную нелюбовь Цветаевой к этой стихии. Сопоставляя ее представление о море как о чем-то холодном, плоском, напоминающем гигантское