открыт читателю, так как пояснялся автором: значение розы находили в специальных ключах, приписках, расшифровках, однозначно понимался он как тот или иной религиозный символ, – то в литературе романтизма возникает явление, отражающее суть концепции И. Канта: роза – не то, чем мы ее называем и наделяем, она нечто большее, иное, недоступное пониманию. В связи с этим, на наш взгляд, появляется значительное число таинственных стихов, в центре которых расположена роза, хотя речь идет не только о розе, но о самых разных образах нового типа, начало которым условно положено немецким йенским романтиком Новалисом и его «голубым цветком»4.

На восприятие розы влияют национальные особенности романтизма, который, безусловно, неоднороден даже в рамках отдельных литератур. Важно учитывать и индивидуальные авторские черты, вносимые в центральный образ розы.

В Германии роза в раннем йенском романтизме испытывает сильное влияние интереса писателей к гностицизму и идее демиурга, алхимическим учениям, христианскому мистицизму XIV–XVII вв., софиологии Якоба Беме, интерпретации Софии5 как «Вечной Девственности», «Девы Премудрости Божией» и т. д. В гейдельбергском романтизме преобладает влияние фольклора, например в сказках «Роза», «Беляночка и Розочка» у братьев Гримм. В швабской школе роза изображается через интерес к Средневековью, нередко становится центральным образом произведений, стилизованных под старинные песни, баллады, сказки, легенды.

В раннем английском романтизме, прежде всего в творчестве У Блейка, роза испытывает влияние мистицизма. У представителей «озерной школы», например у У Вордсворта, роза репрезентируется не очень часто, но вписывается в ту часть литературного наследия, которая испытывает влияние общего интереса к литературе Средневековья и Ренессанса, особенно к творчеству У Шекспира. Это образ цветка весны во вступлениях к балладам – «весенний запев». Большую роль в английском романтизме играет реалистический аспект розы, в том числе как деталь описания сада, природы, украшения одежды и т. д.

В раннем французском романтизме роза как образ-центр связана не только с вечными топосами, но и с картинами реальной жизни. В позднем французском романтизме и прежде всего у Ж. де Нерваля ощущается глубинный интерес к идеям ранних немецких романтиков, особенно к различным мистическим течениям.

В русском романтизме, как и в раннем французском, роза включена в знаменитые топосы о красоте девы, ее схожести с розой, о смерти девы, о рыцаре и деве, о деве в закрытом саду, о «sub rosa dictum» и т. д. Она тесно связана с символом розы и креста и также включена в сцены из реальной жизни. Большой интерес русские романтики проявляют к поэзии древнегреческого Анакреонта и персидского Хафиса6.

Моделей использования розы как ярчайшего авторского образа с неустойчивым и неясным значением в литературе романтизма огромное множество. Мы выбрали, на наш взгляд, самые яркие и, возможно, наиболее знакомые читателю примеры.

Уильям Блейк «Больная роза» (1794)

Английский художник и поэт У Блейк написал свое знаменитое стихотворение «Больная роза» в 1794 г. В 1824 г. он впервые опубликовал аллегорический или эмблематический рисунок к данному произведению7, на котором изображен куст розы, пораженный болезнью. Несколько бутонов поникли, а в большую расцветшую розу пробирается червь.

О роза, ты больна!<…>Разведал червь тайникЛюбви твоей пурпурной.И он туда проник,Незримый, ненасытный,И жизнь твою сгубилСвоей любовью скрытной8.

Пер. В. А. Потаповой

Данное стихотворение считается одним из наиболее герметичных у Блейка, по поводу возможных семантик розы и живущего в ней червя написано немало научных исследований (о жизни человека и его судьбе, о человеке и любви и многом другом). В 1973 г. по мотивам этого стихотворения хореографом Роланом Пети был поставлен балет «Гибель розы», в котором червь символизировал демона, искушающего и губящего неопытную, ищущую любви юность. Роль цветка исполняла Майя Плисецкая.

Рисунок У. Блейка к стихотворению «Больная роза» (1794)

Сюжет данного стихотворения напоминает некоторые сказки Леонардо да Винчи, прежде всего о тополе и виноградной лозе, о кедре и ветре, а также произведения на ту же тему в жанре басни, например Эзопа и Ж. де Лафонтена, но только у У. Блейка отсутствует финальная мораль. Роза Блейка – ярчайший пример априори закрытого образа, автор не предлагает читателю какое-то точное определение, он предлагает тайну, даже не загадку. На его рисунке нет никаких ключей, кроме самого таинственного стихотворения. У загадки всегда есть точная разгадка, которую нужно найти. А у тайны может быть только одно решение – посвящение в нее.

Уильям Вордсворт «Какие тайны знает страсть!» (1798)…Когда, как роза вешних дней,Любовь моя цвела,Я на свиданье мчался к ней,Со мной луна плыла9.

Пер. С. Маршака

В данном отрывке из баллады, входящей в цикл «Люси», представлен пример классического сравнения юной прекрасной девушки с розой («Свежа как июньская роза»). Данный образ на первый взгляд напоминает старинный весенний запев, вступление к основному рассказу в поэзии трубадуров и бардов. Однако в предпоследней и последней строфах образ, сложившийся во второй строфе, полностью разрушается, роза становится не символом любви и красоты, а цветком Элизиума, знаком смерти, намекает на вечный, идущий от мифа о Хлорис и мертвой деве, обращенной в розу, топос о деве-розе. Кроме того, она обретает реальное, не мифологическое имя, и имя это – Люси.

…Копыто за копытом, коньПо склону вверх ступал.Но вдруг луны погас огонь,За крышею пропал.Тоска мне сердце облегла,Чуть только свет погас.«Что, если Люси умерла?» —Сказал я в первый раз.

Саму Люси, исчезнувшую таинственную девушку или девочку, к образу которой Вордсворт неоднократно возвращался на протяжении всего своего творчества, поэт передает в другом сонете того же цикла фиалкой, которая тихо замерла под листвой в темноте леса. Никто не знает, где она, никто ее не ищет. Ее фиалковая метаморфоза разбивает идею о топосе девы-розы. То есть Люси из весенней цветущей розы превратилась в темную, едва заметную фиалку, словно в фантом живой Люси.

Немалую роль здесь играет и образ луны – символического двойника розы в мистической поэзии (например, в раннем творчестве немецкого романтика К. Брентано), роза есть отражение или зеркало луны. Позднее возникнут и другие варианты этого сопоставления: у В. Гюго – маргаритка и звезда, у Ж. де Нерваля – незабудка и звезда. То есть Люси словно уже там, на небе, смотрит на него, а поэт ничего не подозревает. Вордсворт, таким образом, в балладе «Какие тайны знает страсть!» сковал воедино два образа: розу-красоту-весну и розу-боль-рану-смерть.

Людвиг Уланд «Розовый сад» (1807)

Еще один пример обращения к старинной символике розы мы находим в балладе немецкого поэта и политика Л.Уланда «Розовый сад». В немецком романтизме любили национальную средневековую поэзию, особенно в связи с патриотическим движением, возникшим в Германии в период Наполеоновских войн.

В стихотворении воспроизводится старинный, описанный нами выше сюжет о «розовом саде», где обитает королева Кримхильда. По Уланду, три рыцаря пробираются в розовый сад, убивают сторожей-садовников, уничтожают все розы и объявляют, что сад роз отныне