а), вертикальные – напряженности (Илл. 29 б), изломанные линии – беспокойства (Илл. 29 в). Наклонные линии придают кадру динамику, причем диагональ, идущая из левого нижнего угла кадра в правый верхний, воспринимается, как восходящая (Илл. 29 г), а зеркально симметричная ей – как нисходящая (Илл. 29 д). Изгибам линий соответствует чувство напряженности. Штриховка вертикальными линиями визуально вытягивает предметы вверх, делая их стройнее, а штриховка горизонтальными – наоборот (Илл. 29 е).

Точки пересечения или сильного изгиба линий (как видимых, так и силовых), а также их дорисовываемых сознанием продолжений, образуют отдельный класс элементов – визуальные (изобразительные) центры. Визуальные центры могут также образовываться благодаря тональному или цветовому контрасту; они концентрируют на себе внимание зрителя, а поэтому «работают» на общую идею фотографии, когда они совпадают с ее смысловыми центрами.

Пример 1. На Илл. 30 два человека – белый и темнокожий – поодаль друг от друга отдыхают на траве; очевидно, они принадлежат к разным слоям общества, и вряд ли они знакомы. В общем-то, ситуация достаточно банальная, – что же привлекло в ней Брессона? По всей видимости, – необычайно геометрически строгое структурное построение.

Базовый уровень структуры (см. Илл. 30 б) определяется тем, что фон практически однороден, а контуры фигур вписаны в общий треугольник – в свою очередь, вписанный в прямоугольник поля кадра; благодаря этому два персонажа оказываются объединены друг с другом.

Второй уровень структуры определяется расположением областей, занятых фигурами внутри общего треугольника (выделены синим на Илл. 30 б). Очень интересно, что границы этих областей совпадают с силовыми линиями кадра – диагоналями и линиями золотого сечения (выделены красным на Илл. 30 б). Эти области соприкасаются в точке А, которая лежит на пересечении линий золотого сечения друг с другом и с диагональю кадра; четыре таких точки выделены ярко-красным цветом на Илл. 30 б, и всем им соответствует какая-нибудь узловая точка структуры кадра. Как видите, здесь слишком много совпадений, чтобы считать их просто совпадениями: в отличие от снимка «Валенсия», который был структурно разбит по четвертям – снимок «Марсель» построен по правилам золотого сечения.

Илл. 30.Анри Картье-Брессон, «Марсель»,1932

Следующий уровень структуры подчеркивает различия между фигурами персонажей:

Верхняя: вписана в компактную область, что создает ощущение замкнутости, собранности; очертания контура плавные, гладкие, но заостренность его по диагонали направо вниз указывает на скрытую энергию. Яркие белые пятна (лицо, рубашка, руки, платок) образуют овал, вписанный в вершину большого треугольника, и при этом лежащий на линии золотого сечения; тем самым определяется визуальный фокус кадра.

Нижняя: звезда из расходящихся от центра лучей; контур образован ритмично изломанными линиями. Фигура открыта; общее горизонтальное расположение ассоциируется с расслабленностью; три основных луча «звезды», образованные рукой и ногами, заканчиваются на диагоналях кадра, т.е. совпадают с областями минимального напряжения. Но в то же время изломанность линий контура создает ощущение внутреннего беспокойства (так может быть расслаблен, и в то же время беспокоен человек, которому снится тревожный сон). Если голова верхней фигуры находится в фокусе структуры, то голове нижней фигуры отведено место на периферии этой структуры, вдали от ее узловых точек; руки и ноги композиционно выделены гораздо сильнее.

Итак, верхняя фигура – замкнутость, собранность, энергия, исходящая из головы; нижняя – открытость, расслабленность, «бездумность» и определяемая размером сила: визуально нижняя фигура занимает гораздо больше места, но верхняя вполне ее уравновешивает благодаря своему положению в кадре и компактности (см. правила, определяющие перцептивный вес).

В структурах двух фигур есть и подобие – сильные линии, уходящие в правый нижний угол кадра, и образующие общий вектор «потока энергии»; направление этого вектора поддерживается асимметрией большого треугольника. В целом структура кадра, как и положено, объединяет элементы и указывает на их различие; она ассоциируется с некоей пирамидой, в которой неравные элементы составляют единое целое – и которая, в свою очередь, ассоциируется с пирамидой социальной.

Илл. 30 б – всего лишь одна из возможных интерпретаций; другой вариант разбивки изображения на элементы приведет к другим вариантам структуры – впрочем, вряд ли затронув ее базовый уровень). Вообще же говоря, ни одна попытка структурного анализа не может быть полна, пока не исчерпаны все возможности построения различных структур.

Пример 2. На Илл. 31 показан репортажный снимок, снятый в Гаити после землетрясения. Он характеризуется структурой совершенно иного типа: центральная область кадра представляет собой правильный светлый круг на темном фоне; в его нижней части – тонально выделенная фигура в набедренной повязке, напоминающая о снятии с креста; над ней – человек, фигура которого образует указывающую на лежащего стрелку.

Илл. 31.Паоло Пеллегрин, «Гаити», 2010

К лежащему протянуты с противоположных сторон две руки – темная, создающая трагический контраст со светлой фигурой, и светлая, совпадающая с ней по тону – как два борющихся за человека мировых начала. Кроме этого, на него со всех сторон указывает множество прямых линий – руки, ноги других персонажей, контуры домов… Но это далеко не все: драматизм и неустойчивость ситуации подчеркивается самим обилием наклонных линий при полном отсутствии горизонталей и вертикалей. Линии, идущие в одном направлении, образуют области, которые соприкасаются, но не пересекаются. Хоть на фотографии и нет разрушенных зданий, само пространство на ней выглядит так, будто оно состоит из случайным образом нагроможденных обломков дощатых стен и перекрытий.

«Фотограф компонует кадр почти одновременно с нажатием на спусковую кнопку… Забавно обнаружить позже, прочерчивая на снимке пропорциональные схемы и прочие фигуры, что, нажимая на кнопку затвора, ты инстинктивно зафиксировал геометрическое решение, без которого снимок остался бы аморфным и безжизненным. Конечно, фотографу необходимо постоянно заботиться о композиции, однако в момент съемки она улавливается не иначе как интуитивно, так как ты захвачен ускользающим мгновением или сдвигами соотношений… Все совершается внутри. Но вот снимок сделан, изображение проявлено и зафиксировано, после этого можно подвергать его любому геометрическому анализу, выводить всевозможные схемы, и это лишь повод к размышлению» [1].

Компоновка фотографического кадра

Для создания фотоизображения объект должен находиться в момент съемки перед объективом фотоаппарата (Л.П. Дыко)

Рассмотрим простейшие схемы компоновки фотографического кадра, которые часто называют композиционными схемами.

Илл. 32. Простейшие композиционные схемы

Схема с одним главным объектом, центр масс которого совпадает