красных, оранжевых и желтых цветов – «теплая», из голубых, синих и фиолетовых – «холодная»;

влияние цвета на перцептивные свойства объекта: вес (о чем мы уже говорили), размеры – ярко окрашенные объекты выглядят большими, чем тусклые, расстояние до зрителя – объекты, окрашенные в теплые цвета, кажутся ближе, чем на самом деле, а в холодные – дальше;

влияние соседствующих на изображении цветов друг на друга.

Впрочем, ничто не может натренировать глаз на восприятие цветов и цветовых сочетаний лучше, чем постоянное изучение самых разных направлений живописи[24].

Хотя цветная фотография была изобретена еще в 1861 году, непостановочная фотография двадцатого века была по преимуществу черно-белой. Причины осторожного отношения к цвету сформулировал Анри Картье-Брессон в 1952 г.:

«Я опасаюсь, чтобы такой сложный элемент, как цвет, не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Чтобы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать»

В третьей главе этой книги мы расскажем о фотографах, которые не испугались предостережения АКБ, и научились «управлять цветом».

Таким образом, мы рассмотрели основные правила компоновки кадра. Очевидно, ни одно из них не может претендовать на то, чтобы называться «законом»: все они – лишь инструменты, которые фотограф использует – или не использует – так, как подсказывает ему задача, соображения композиционно-смысловой структуры, и его эстетическое чувство.

Здесь, впрочем, следует учитывать, что любое сообщество, любое направление, и любой жанр в фотографии формирует свой кодекс, т.е. свод правил, имеющих ограниченный «ареал распространения» (самый известный пример такого правила – «горизонт должен быть ровным и на две трети»).

Следование локальному кодексу – непременное условие успеха в пределах данного ареала; но оно также неизбежно приводит к тиражированию шаблонных схем, выход за рамки которых возможен только путем переосмысления, модернизации, а иногда и ломки принятых правил.

Еще раз подчеркнем, что речь идет только о правилах компоновки:

Нарушить можно правила компоновки. Нарушить или изменить законы композиции так же невозможно, как невозможно нарушить или изменить законы Природы[25].

При применении правил компоновки на практике имеет смысл в первую очередь помнить следующее: основная и главная ошибка фотографа в момент съемки обусловлена верой в то, что его снимок отразит его представления об окружающем его мире, тогда как на самом деле снимок этот в любом случае будет не более и не менее, чем проекцией на плоскость той части мира, которая поместится в рамку кадра. В момент съемки все значимые визуальные и смысловые связи между вошедшими в кадр объектами и всем остальным миром обрубаются рамкой и «повисают»; те элементы и связи внутри поля кадра, на которые не обратил внимание фотограф – приобретают неожиданное значение, вес и смысл.

Отсюда следует единственный в этой книге практический совет по компоновке кадра:

при съемке следует постоянно видеть во всех деталях все поле видоискателя, уже в этот момент воспринимая его, как плоскую картинку с рамкой; и полностью забыть о мире за пределами этого поля.

Третье измерение: объем и перспектива

Теперь пора поговорить об очень важном свойстве фотографий: их способности быть одновременно сущностью и окном в иную сущность, пребывать одновременно в двух пространствах – двумерном и изображенном трехмерном, характеризующемся наличием глубины. Свойство это присуще как фотографиям, так и произведениям живописи и графики; но в фотографии оно, несомненно, имеет свою специфику, обусловленную особенностями фотографического процесса.

Соответственно, данный раздел будет некоторым экскурсом из плоскости в третье измерение. Мы уже говорили, что для восприятия художественной фотографии нужно «открыть для себя плоскость» – то есть научиться абстрагироваться от изображенного трехмерного объекта, и воспринимать не только и не столько его, сколько плоское двумерное изображение, как самостоятельную, безотносительную к объекту, ценность. Но если мы разорвем в нашем сознании связь плоского изображения с породившей его трехмерной реальностью, то мы лишим фотографию самого, наверное, глубинного ее свойства – способности свидетельствовать о Бытии, о существовании уникального момента. Следовательно, две присутствующих на фотографическом снимке вселенные – плоская и объемная – должны сосуществовать в нашем сознании. Из представления о двойственности изображения следует вывод и о двойственности композиции:

«Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии… объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки.

Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве… каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна – это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая – это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого» (Р. Арнхейм, [15]).

Это первый и главный аспект вопросов глубины и объема в изобразительном искусстве. Элементы, лежащие в одной плоскости изображения, в трехмерном мире, как правило, лежат в разных плоскостях, и имеют иные соотношения размеров (вспомним еще раз фотографию «Валенсия», где в одну плоскость сведены элементы, которые никак не взаимодействовали в реальном трехмерии). Но этим не исчерпываются аспекты разницы и взаимодействия двумерной и трехмерной композиции.

Проецируя пространство на плоскость, художник или фотограф упорядочивает это пространство и организует его, создавая структуру на плоскости. Реальное пространство вокруг нас также может быть структурировано – например, линии и направления могут задаваться направлениями тротуаров, улиц и стен, но влияние на нас этой структуры не так детерминировано, как влияние структуры плоского изображения. Так, все направления в комнате воспринимаются нами, как более-менее равноправные, и даже такие анизотропные области пространства, как улица или узкий тоннель, предлагают два направления движения; любое видимое соотношение любых предметов, любых контуров и любых линий меняется, как только мы меняем свое положение в пространстве – а мы делаем это постоянно. А проекция этого многообразия на плоскость, как правило, отсекает все точки перспективного схождения, кроме одной, и жестко фиксирует структуру, основанную на схождении к этой точке. Такая