Отчизна сердца моего.

Диана Тевекелян довольно метко охарактеризовала этот этап в жизни своего героя Вадима:

«Он не заметил, как в бешеной гонке “давай-давай!” начал выдыхаться. Сценарий, поначалу такой достоверный, добрый, становился от серии к серии навязчиво сентиментальным, слащавым. Вадим обижался, не понимал, почему актеры, недавно восторженно принимавшие роль, стали играть так, словно делали одолжение, вроде бы стали стесняться, тяготиться своим участием, а встретившись в ним взглядом, отводили глаза. Остановиться вовремя он не умел, отчаянно надеялся хоть ненадолго сохранить счастливую атмосферу любви и понимания».

Анчаров нарушил свой собственный принцип, который он когда-то формулировал в «Теории невероятности», вложив в уста Памфилия такие слова:

«Можно придумать такую страшенную судьбу производственника, что несчастья Лира покажутся детскими. И даже не придумать, а взять из жизни. Будут они вас трогать? Даже больше, чем история Лира. Будет это произведение искусства, равное трагедии “Король Лир”? Что-то не видно пока. Почему? Может, не хватает пустяка — Шекспира? Может быть, дело не в том, насколько велики несчастья или факты счастья, а в том, что поэзия трогает чем-то другим, опираясь на факты счастья и несчастья. И для нее факты счастья и несчастья — только средство общения, только общий для всех людей и известный им материал, на базе которого легче говорить о чем-то совсем другом?»

Вот именно это «совсем другое» в телеповестях Анчарова оказалось отсутствующим: он попытался показать «производственника» в естественной среде обитания, несколько возвысив планку обилием многозначительных философских монологов и диалогов, но за ними нет ни общей идеи, ни яркого образа, которые составляют главную изюминку его ранних прозаических произведений. А сами эти монологи и диалоги просто повторяют то, что уже было опубликовано им ранее. Причем в первый раз это звучало ярко и необыденно, а в сериалах — как необходимая для надлежащего фона интеллектуальная жвачка, большей частью вырванная из контекста и потому выглядящая неуместно и эклектично.

Так что, повторим, эксперимент по большому счету не удался, но это была все-таки достойная попытка мастера. Если выйти за пределы советского телевидения, то в наше время можно найти некоторые параллели с анчаровскими экспериментами в современных сериалах «для домохозяек». Еще их можно проследить в реалити-шоу, всем известным по передачам «Дом» и «Дом-2». Создатели реалити-шоу основывались на той же идее, что и Анчаров, — показать реальную жизнь, как она есть, но пошли намного дальше: в реалити-шоу нет профессиональных актеров (кроме ведущих), нет твердо заданных сценариев, репетиций и прочей постановочной атрибутики, хотя общий сюжет, направляемый рукой сценариста, все-таки присутствует. И, кроме того, Анчаров был идеалистом во всем, то есть и здесь тоже показывал идеалы (и ничего другого в условиях «соцреализма» ему бы не позволили), а реалити-шоу спокойно демонстрируют все изнаночные стороны жизни в неприкрытом расчете на низменный интерес обывателя: драки, конфликты и даже секс, за что их ругают и регулярно грозятся прикрыть. Потому наследниками сериала «День за днем» их назвать нельзя — скорее, это ироническая пародия на задумку Анчарова, доведенная до логического конца.

После сериалов

В 1975–1976 годах Анчаров выступил в несколько необычной ипостаси — он разработал сюжет и написал либретто оперы «Рыжая лгунья и солдат». Сюжет представляет собой обычную, но довольно закрученную мелодраму: солдат приезжает в отпуск, обнаруживает, что его невеста собирается за другого, встречает девчонку, способную понять и оценить глубину его чувств, и далее развивается их роман без особо яркого финала.

Музыку к опере написал молодой композитор Вячеслав Ганелин[291], а поставил ее в апреле-мае 1977 года в Московском камерном музыкальном театре легендарный режиссер Борис Покровский[292]. «Рыжую лгунью и солдата» называли «городской оперой» — она посвящена Москве и москвичам. Борис Покровский в своих воспоминаниях[293] так рассказывал о постановке этой оперы:

«Приведу пример из спектакля, который я ставил и как режиссер, и даже как художник, то есть сам создал обстановку для процесса актерских действий. В Московском камерном музыкальном театре нет сцены, кулис, стабильного оркестрового помещения, артисты выходят из публики; а этот спектакль даже играли среди публики. Спектакль называется “Рыжая лгунья и солдат”, опера Ганелина по либретто Анчарова. По ходу действия герои попадают то в метро, то в аэропорт, то в Третьяковскую галерею, а то и на улицы Москвы. Что надо для того, чтобы зрители поняли, что персонажи находятся на улице? На небольшом столбе — вывеска с названием улицы. Вся штука в том, что она настоящая, подлинная и поэтому легко вызывает ассоциации с московской улицей. А зал картинной галереи? Выносят и ставят на небольших щитах… солидные рамы от картин. А если настоящие картины? Они отвлекут от действия; публика начнет их рассматривать и оценивать. А нам не нужны сами картины, нам нужно определить лишь место действия! А метро? Здесь для изображения достоверного поведения пассажиров в метро достаточно палки, которую держат над головой актеры».

«Рыжая лгунья и солдат» по понятным причинам — спектакль для достаточно узкой и элитарной аудитории — не получила широкого резонанса, хотя немногие появившиеся рецензии были доброжелательными. Относились они, естественно, к музыке и постановке — в операх либретто всегда играло вспомогательную роль. Потому в творческом пути Анчарова это произведение имело второстепенное значение, оставшись лишь фактом его биографии.

В конце семидесятых была еще одна попытка Анчарова утвердиться на телевидении: телеспектакль «Москва. Чистые пруды» (премьера 21 февраля 1979 года). На этот раз никаких экспериментов: обычный телефильм, бытовая мелодрама. Фильм повествует о встрече двух уже немолодых людей: участкового врача Валентины Михайловны и мастера взрывных работ Жигулина. Они познакомились в самом конце войны, были вместе несколько дней, когда Жигулин устроил Валентину в своей квартире и даже расписался с ней в ЗАГСе. Затем они расстались на много-много лет — Жигулину взрывом оторвало ногу, и он не желал, чтобы Валентина связывала свою жизнь с инвалидом. Некоторая искусственность такого образа испортила всю картину. Как отмечал автор рецензии в газете «Труд»[294]: