И, если понимать это так, – а на этой почве никто и не расходится, и вам вряд ли придется столкнуться с иным пониманием словесного действия, поскольку существует определение, – позиция в этом вопросе всем понятна и для всех ясна, и не потому, что она директивно опущена, а потому, что это естественно.

Дальше. Если так понимать слово и его назначение, если говорить о слове как о словесном действии, то тут стоит поговорить о технике этого дела.

Прежде всего, будем говорить о внутренней технике слова и словесного действия, потом перейдем к внешней стороне.

Станиславский говорил: «Надо говорить не уху, а глазу партнера». Что он имел в виду, когда говорил так? Я встречал очень многих режиссеров, которые из этой формулировки сделали чудовищный вывод о том, что это должно быть понято как полный абсолют.

«Говорить не уху, а глазу партнера» – это значит заставлять партнера не только слушать хорошо, что я говорю, а заставлять его видеть зрительные образы, которые я передаю словом. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения партнера своим видением.

Почему так трудно читать и играть Пушкина? Разве потому, что Пушкин писал стихами? Стихами писал не только Пушкин, но и другие поэты, которых читать и играть легче. Может быть потому, что стихи Пушкина очень сложны? Нет, есть более сложные стихотворения, более сложная стихотворная форма и более сложный, чем пушкинский, размер стихов. Трудно найти поэта, который бы так просто писал, как Пушкин.

Слова простые, но читать и играть трудно потому, что трудно видеть так, как видел Пушкин. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения видением. Поэтому, если говорить о внутренней технике слова, надо, прежде всего, говорить о технике создания киноленты зрительных образов. Причем почему киноленты? Потому что Станиславский употреблял это слово: «кинолентовидение».

Когда мы говорим иногда: неглубокий актер, или богатство содержания, то часто актерский тембр голоса пониже кажется более глубоким.

Собственно, если говорить о глубине содержания, то речь идет о глубине и яркости, о конкретности восприятия зрителей, которым я передаю слово. Никому из вас не будет трудно произнести слово «мать», «мама». Это потому, что за этим словом возникает такое заразительное, такое конкретное видение образа. Это живет в нас так, что слова «мама», «мать» очень легко живут в жизни. Или: «Я сегодня посмотрел: погода плохая». Какая яркость содержания здесь и как конкретны эти слова для вас. Необычайно легко! Ведь гораздо труднее говорить логические теории, делая доклад или лекцию, потому что за этим зрительного видения, содержания нет. Поэтому люди говорят: «Трудно мне делать доклад! Трудно отвечать на семинаре!» Это – действительно трудно. Становится трудным сам процесс произнесения слов, потому что это – вещь, за которой не бывает конкретного и зрительного, заразительного содержания, кроме страниц зазубренного текста. Но ни для кого не трудно говорить бытовые, знакомые вещи. Да тут и слов не подыскивают.

И вот на сцене все это приходится – как вы сами понимаете, – воссоздавать заново. Что такое декламация в том плохом смысле, в котором мы употребляем это слово, когда нас не устраивает речь человека на сцене? Это – или отсутствие за словами, за фразами подлинного, зрительного содержания, конкретного, на которое опирается актер, стремясь этим зрительным содержанием, через это слово заразить своего партнера, заставить партнера видеть так, как вижу я. Это не всегда удается так же, как не удается в жизни. Вы можете рассказывать друг другу о каком-то хорошо знакомом человеке, о случившемся событии, о том, что произошло на улице: «Страшная картина! Шел ребенок, маленький! Тут – тротуар… Подъехала машина!.. Чуть-чуть его не задавила!.. И такой мальчонка! Курносый, сопливый». Вы все увидите разных мальчиков, разные тротуары и разные машины. Но, рассказывая это вам, я добиваюсь, чтобы вы видели то, что вижу я, и так, как вижу я, чтобы через этот зрительный образ вы заразились тем, что через этот зрительный образ рождается у меня, теми мыслями, теми эмоциями.

Таким образом, декламация – это или отсутствие конкретного зрительного содержания, каким я хочу кого-то заразить, или, при существовании этого содержания, – отсутствие попытки заразить этим партнера, заставить партнера увидеть так, как вижу я.

Почему я на этом останавливаюсь?

У нас настолько натренированное на правду звучания ухо, что вы всегда можете сказать: «Товарищи! Нельзя же так декламировать!»

Но самое основное и главное заключается не только в том, чтобы указать на существующую ошибку или недостаток, но тут же определить его корни, что это такое: или человек не видит то, о чем он говорит, или он видит, но это не заражает других, и тогда он остается наедине с этим образом, который будит в нем какие-то эмоции, не стремясь переводить на «лопасти мельничного колеса» ту «воду» своего зрительного содержания, чтобы это двигало пьесу, вообще куда-то двигало партнера на действия, заряжало или мешало.

Или это, или – то.

Других причин у того, что мы называем по-плохому декламацией, нет. Уметь на этом остановить внимание актера, вскрыть подлинную причину этого недостатка – вещь необычайно важная и, должен сказать, что при внимании к этому вопросу, не такому сложному, но очень важному для актера, получаются положительные результаты.

Вот вы знаете: приехал интересный человек. А какой это человек? Как он одет? Какого он роста? Или: вот этот маленький человек так-то одет, такого-то роста, хитренький у него взгляд. И, когда вы говорите, возникает ли у вашего партнера эта картина? Да. Я подумал, что остерегаться надо этого человека.

Прелестно, если возникает впечатление, что этого человека надо остерегаться, так как это то, чего ты хочешь от партнера. Тогда будет у тебя конкретное содержание, причем существо будет не в том, что я буду говорить эту фразу так: «А вот ты посмотри: придет сюда человек, он будет такой-то». Но бывает, что действие слов «остерегайся его» будет не в интонационном рисунке, а заключаться в том, что я очень ясно скажу, какой он, и прослежу, как эта картина нарисовалась в сознании актера и, нарисовалась она или нет.

Это первый отправной момент, но есть еще и другие моменты. Режиссер говорит: «Как же мы этим занимались много, я подсказывал, подбрасывал…» Но вы чувствуете статику, неподвижность. Дело в том, что очень многие не по-живому и не по-верному поняли это предвидение актера, а как почти галлюцинирование на сцене. И дальше начинаются галлюцинации, говоря: «Идет там человек…» И пока он не увидит его всего целиком, всего снизу доверху, он не может идти дальше и, как идя по зданию в картинной галерее и видя одну картину за другой, так он начинает создавать картину в процессе взаимодействия с партнером.

Дело в том, что для того, чтобы мне сказать «мама», я должен видеть мать во всех деталях. Но это не значит, что, когда я говорю «мама», то у меня возникает весь ее образ, со всеми привычками. Сегодня, когда я говорю «мама», – прядь седых волос; завтра, когда я говорю «мама», я вижу ее растерянную улыбку, потому что она плохо слышала, что я сказал, или потому, что она огорчилась… Когда я говорю «мама», то возникает в этот момент всегда деталь, всегда частица всего образа; подсознательно возникает слово, которое рисует этот образ. Но для этого, во-первых, сначала в процессе работы должно быть создано все очень подробно и досконально зрительно для того, чтобы потом от этого возникли какие-то яркие, заразительные штрихи, детальки. Отнюдь не все – в целом, – вопрос необычайной важности, потому что это то непонимание видения, с которым вы сталкиваетесь, когда говорят: «Почему? Мы работали? Мы прорабатывали?» Это значит, актер пытается воссоздать ту картину, которая у него существует.