Или вспомните такой кусок в «Воскресенье» Л.Н. Толстого: «В поле было темно…» (цитирует) «Он, «там», «ребенок», «его». Конечно, это – не механизм, это – «зрительные» вещи, это – содержание, но воплощенное через звучащие слова, буквы, звуки. Иногда вредно начинать с этого. Это непременно приведет к декламации, произнесению слов, звуков, фраз, как таковым. Но в этот момент, когда вы обогащаете актера, когда вы говорите о зрительной конкретности этих образов, о тех ощущениях, которые они вызывают, о пространственных размещениях – «он», «там», «ребенок», «его», – вы тут же непременно должны подтолкнуть актера на то, что есть для этого литературная форма, определенно звучащая, определенной конструкции фраз, при помощи которых и только через которые он доносит содержание, конкретность, его яркость, пространственное размещение. Иначе ничего не выйдет.

Как видите, говоря о слове, мы пытаемся все время увязать вопрос с теми вещами и с той методологией, о которой мы говорили на наших встречах. Во имя действия, во имя конкретности, во имя связи со средой это были все конкретные, ощутимые вещи. Но видите – есть целый большой пласт, определенный невспаханный путь в этих актерских совершенствованиях, целый пласт техники, которая забыта. А если говорить об истории этого вопроса, как это случилось? Очень ясно и просто случилось. Пришла школа из Франции, определенная школа декламации, и стала культивироваться, и какие-то определенные актеры играли со времен Дмитревского в русском театре, перенесли потом слово со сцены, создали специальное искусство чтения. И оно долго культивировалось на базе той техники (которая в театре перестала существовать), как определенное искусство чтения, салонное. Но такой актер, как Щепкин, очень много этим занимался, Гоголь это возобновил на новой театральной технике, которая пришла в то время. Но что случилось дальше? Когда-то художественное чтение или декламация в театральных учебных заведениях включали и голос, и дикцию, это преподавалось актерам. Вот Василий Осипович Топорков часто вспоминает актера и педагога, который вел у него мастерство. Он занимался с учениками постановкой голоса и искусством чтения.

Я представляю себе, что в процессе вашей работы явилась необходимость встретиться с режиссерскими практиками и театральными педагогами с тем, чтобы выяснить, какие проблемы в области слова волнуют их, с чем больше всего приходится иметь дело в процессе создания спектаклей, словом, чем мы пользуемся в этой области.

Я готов на нашей встрече просто поделиться пониманиями, соображениями, практикой, опытом, проблематикой, которая представляется в области слова – тем, что возникает в опыте педагогическом и режиссерском, потому что на чтение какого-то цикла лекций я не считаю себя вправе. И если понимать беседу таким образом, то мы и начнем.

Для нас – режиссеров и театральных педагогов – слово возникает в процессе воспитания актера, в процессе выращивания актерской индивидуальности как нечто уже результативное. Иными словами, первая сфера, с которой мы сталкиваемся и которая приводит к слову, – это область фантазии. Очевидно, этот момент для вас тоже не новый. На чем мне хотелось бы остановить ваше внимание сразу, рассказывая о связи слова с фантазией, т. е. о части слов, которая есть содержание произносимого? Конкретность. Всякое искусство возникает и начинается с того момента, когда не только логическое понятие, но даже зримое, мыслимое содержание доводится до той единственной для данного случая конкретности.

Понимаете, – вот ЛЕС – это не область искусства, это понятие; БЕРЕЗОВЫЙ ЛЕС – это нечто более зримое, но это не несет какой-то определенной заразительности, за которой начинается искусство; БЕРЕЗА – вообще зримое, это тоже ничего, но только единственная и только такая береза, которая у Куинджи, а у Пушкина береза – другая. Это мы сталкиваемся с искусством, и с тем, в чем лежит заразительность.

Сейчас и в педагогике, и в театральной режиссуре говорят, что нельзя болтать слова, за которыми ничего нет. Мы произносим верные замечания, но мы не даем всего, что должно быть сделано.

Фантазия – это как будто самая необузданная сфера человеческого существа, самая бойкая, не измеримая, она должна оказаться сведенной к такой неповторимо точной конкретности, что дает право это говорить, чтобы сразу не оперировать логическими категориями. Я постараюсь рассказать это на нескольких примерах, которые меня зацепили.

Пушкин обладал необузданной фантазией, грандиозной фантазией – куда дальше! Человек, который видел такими мощными образами, в таких прообразах! Обратите внимание: в «Каменном госте» – «Недвижимый теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет…» Пахнет ночь лимоном и лавром в Испании? Не знаю! Но для Пушкина это воплотилось в точную осязательность, конкретность. А он не был в Испании. Но такая ночь, с дуновением ветра, с такой удивительной осязательной конкретностью, сводится к тому, что она – «лимоном и лавром…». Кто-то мог увидеть иначе? А Пушкин увидел так.

Как будто это пример определения, которое нужно ему было, чтобы точно описать, довести до точного описания.

Но вот другое, совсем другое. «Онегин». Ларины приезжают в Москву. «…конюшня, кухня и забор».

Как будто в общем очень конкретный, но довольно случайный по набору состав зрительных образов. Вот въехали, приехали – и взгляд уткнулся в забор. Зачем это сделано? Вместо деревенских просторов – серая стенка соседней конюшни? Ему нужно было привести читателя из деревни в этот чужой городской мир, и здесь поэт имел право на конкретные образы.

Посмотрите, что происходит с Пушкиным – человеком вольной и свободной фантазии. Обращаю ваше внимание, что перечень этого кажущегося случайного мелькания идет через совершенно точные зримые пушкинские места – «…магазин мод». Там, где поворот от Маяковской площади, был французский магазин мод. Ну, раз мчатся по Тверской, он перечисляет то, что есть на Тверской. Но не кажется ли странным поворот – «львы на воротах»? «В сей утомительной прогулке проходит час, другой». В описании Москвы того времени он описывал прямую Тверскую, скачки от заставы; и если выбирать от Пушкинской площади поворот, то поворачивали от «Страстного монастыря» и – на Трубную гору, наверх, куда он и привозит героев.

Пушкин мог не называть, но он привозит в Харитоньевский переулок, в дом, где он провел несколько лет своего детства, потому что это – конкретность, зримая им до малейших ощущений. Из всех переулков этот дом, который он знает, – самая заразительная мощная конкретность, через которую он дальше рассказывает: «…и ранний звон колоколов». Вообще это обычное дело – и даже я помню звон колоколов, который будил нас, когда звонил.

«Пред нею незнакомый двор…»

Зачем это нужно? Шутка?

Гоголь в конце письма, когда раскрывается история с ревизором, пишет (рукой Хлестакова): «Его благородию, милостивому государю, Ивану Васильевичу Тряпичкину, в Санкт-Петербурге, в Почтамтскую улицу, в доме под нумером девяносто седьмым, поворотя на двор, в третьем этаже, направо».