мы здесь изучаем не стратегию творчества, а только топологию восприятия как структуры с принятием решений.

Писатели используют антиномичность более или менее бессознательно. Иными словами, тот, кто к ней прибегает, сам не знает, что делает, потому что логические отношения между крупными частями литературных произведений не планируются так, чтобы они конфликтовали друг с другом, но эти части возникают в порядке «самоорганизации». Автор – только распорядитель и устроитель текста, а не суверенный господин, реализующий заранее установленный план. Если бы автор действовал в полноте знания, охватывающего еще не созданное произведение, то от писателей (в том числе от самых знаменитых) не оставалось бы этой сплошной массы черновиков, полных исправлений. Однако и гений не знает заранее того, чего еще не написал; первоначально его словом владеет лишь туман воображения, да еще задающая ориентиры интуиция. Разрастание текста есть (в смысле теории управления) постепенная передача писателем власти над текстом самому этому тексту, который по градиентным ступеням влечет автора к своему все отчетливее вырисовывающемуся облику. Учитывая столь высокую неопределенность творчества автора, он не может применить антиномизирующую тактику на таком уровне самопознания, с таким расчетом, с которым ее мог бы применить полководец в битве. Дело в том, что этому последнему удается задумывать свои стратагемы, имея перед глазами шеренги всех собранных воедино войск. Но возьмем писателя, бросающегося в бой, то есть – открывающего свою игру в одиночестве: у него все эти шеренги и группы возникают с успехом – но только под его пером. Постепенно они растут и становятся инертными или же автономными сообразно тому, хорошо или плохо пошла его игра. Одним словом, уровень творчества никогда не есть уровень полной рационализации (а если иначе, тем хуже для произведения) – теория же позволяет раскрыть принципы организации литературного произведения ретроспективно, а тому, перед кем еще лежит чистый лист бумаги, она нисколько помочь не может.

Вот предложение, заключающее в себе логическое противоречие: «Мистер Браун убил своего дедушку, и неправда, что мистер Браун убил своего дедушку». Никакой контекст не может интегрировать этого предложения. Возьмем, например, контекст science fiction, в котором мистер Браун с помощью машины времени отправляется в прошлое, чтобы свести счеты с дедом, пока тот еще не успел жениться на бабке мистера Брауна. Если он убил деда, когда тот еще был молодым, то тем самым отец мистера Брауна так и не родился. Откуда же тогда, собственно, взялся мистер Браун? Как мы видим, противоречие можно «размазать» на все повествование, но ликвидировать нельзя. В смысловом аспекте эту относящуюся к science fiction версию «путешествия во времени» упрекнуть не в чем, потому что она только шокирует читателя парадоксами, но ничего не «означает», кроме самой себя.

Наоборот, противоречие семантическое обычно может быть интерпретировано как знак. Так, например, если толковать творчество Кафки как знак онтологической зыбкости человека перед лицом мира, то господина К. можно с равным основанием признать как виновным, так и невиновным, а «процесс» против него, следовательно, как справедливым, так и гнусным. Действительно, по поводу этих противоречий, по существу, и велись споры критиков. Семантические противоречия могут организоваться в систему в окружении такой проблематики, которую они имплицируют, то есть – указывают на нее косвенно, молчаливо, способствуя введению в сюжет определенных коллизий. Однако в таких случаях ее не называют ее собственным именем и не стремятся добраться до самой ее сути для каких-либо окончательных решений. Такое окружение основного повествования системно организованными смыслами, чаще всего онтологическими, это результат развития литературы, в ходе которого преследуются все время, правда, одни и те же цели, но не все время одним и тем же способом. Поэтому глубоко ошибочно мнение Тодорова, будто возможности литературы высказываться опосредствованным образом ликвидированы благодаря тому, что она ныне завоевала себе привилегию прямо говорить о том, о чем раньше надо было молчать.

Повествование может использовать и другие виды противоречий, более слабые по сравнению с теми, которые мы до сих пор рассматривали, то есть как с семантическими, так и с логическими.

Это могут быть, например, противоречия между поэтикой и литературной условностью, взаимно друг друга исключающими в культурном смысле. Это нечто подобное тому, как в культурном плане несовместимо, с одной стороны, расцеловать кого-то в обе щеки, а с другой – его же при этом больно ударить ногой в лодыжку. Однако такое не является невозможным эмпирически, логически или семантически. Это просто «неприемлемо», и о такого рода противоречивости мы сейчас и говорим. Если поэтика описания лирическая, то она не может быть непристойной. Если описывается добродетель, то это не должно быть сделано оскорбительным способом, и т. д.

Такие противоречия определяются соответствующими запретами в жизни, а в литературе – нормативизмами. Их источник – иерархия общественных ценностей и стандартов. Однако в беллетристике, как известно, встречается одна из модальностей такого рода противоречий – инцест, который шокирует и собственно этим как раз обращает на себя внимание. Аналогичным образом производит впечатление «возвышенная вульгарность» – нечто вроде стиля патетических гимнов в порнографии – ср. книги Генри Миллера. Или как у де Сада – апофеоз преступления и перверсий с помощью присоединения высоких, программных в философском плане принципов к самым отвратительным, вплоть до копрофагии, извращениям. При таких противоречиях имеет место столкновение между нормой, присущей сознанию читателя, и нормой – или скорее предложением иной нормы, следовательно, псевдонормой, – которую устанавливает текст. Резюмирую: если друг другу противоречат значения в пределах одного и того же текста или в его интерпретационном окружении, то перед нами конфликт в семантике. Если коллизия носит логический характер, то перед нами абсурдность (которую можно представить в виде парадокса как шутку или как нечто серьезное – как «научно обоснованную» хрономоцию в science fiction). Если же сталкиваются нормы, заимствованные из культуры, то спектр возможного простирается от апологии богохульства и попирания добродетелей до эксцентричности – странной, лирической или гротескной.

Все эти противоречия встречаются, в целом можно сказать, повсеместно в современной литературе. Больше того, из ломки условностей как принципов некоей несовместимости уже родились новые условности. Стратегия такой антиномизации в высшей степени экспансивна и агрессивна, потому что эффект от каждого показанного в книгах «растления», равным образом «кровосмешения» и т. д., быстро устаревает, так что слава достается только первым, кто это вводит в литературу. Соответственно всякий, кто действует в таком плане, должен искать в еще не до конца разрушенных областях поэтики новых и новых жертв. Поэтому императив его творчества – «напасть и разрушить то, на что еще никто до сих пор не додумался напасть». Легче всего улетучивается шокирующий эффект, происходящий от столкновения поэтик, дальше всего отстоящих друг от друга в эстетическом и культурном пространстве. Поэтому