союзники. К их числу принадлежала Цветаева, которая в 1933 году первая написала Ходасевичу, положив тем самым конец восьмилетней ссоре. Со свойственной ей горячностью Марина Ивановна теперь закидывала его письмами, делясь жизненными впечатлениями, обсуждая текущие литературные дела и уговаривая вернуться к поэзии – так, как будто это зависело от его воли: “Нет, надо писать стихи. Нельзя дать ни жизни, ни эмиграции, ни Вишнякам, ни «бриджам», ни всем и так далеям – этого торжества: заставить поэта обойтись без стихов, сделать из поэта – прозаика, а из прозаика – покойника. Вам (нам!) дано в руки что-то, чего мы не вправе ни выронить, ни переложить в другие руки (которых – нет)”[736]. Потом напор ослабел, но теплота осталась. В течение всех 1930-х Ходасевич с неизменным доброжелательством говорит о стихах и прозе Цветаевой. Очень многое из опубликованного ею в эти годы было связано с Пушкиным, и хотя цветаевский романтический “Мой Пушкин”, отвергающий “меру и грань”, был не похож на того Пушкина, которому поклонялся Ходасевич, – все же она не отрекалась от пушкинского солнца, как Адамович и его монпарнасцы. В статье “Два поэта” (1936) Ходасевич противопоставил рано погибшего цветаевского ученика Николая Гронского не Анатолию Штейгеру (которому Марина Ивановна, впрочем, посвятила свои “Стихи сироте”), не Лидии Червинской, а Борису Поплавскому, заявив: “Равно сожалея о гибели обоих поэтов, не могу не признаться, что если бы им суждено было литературное будущее, – у Гронского, на мой взгляд, оно сложилось бы здоровей и счастливей, чем у Поплавского”[737]. Гронский воплощал для Ходасевича тот тип поэта, который он пытался противопоставить эпигонам “парижской ноты”: поэта, видящего в жизни “высокую трагедию”, а не “слезную драму”, целенаправленно работающего с языком и формой. Цветаева писала о своем молодом друге в очень похожем тоне.

Именно к Ходасевичу, а не к Адамовичу, тяготели и те поэты, которые с середины 1930-х годов стали перебираться в Париж из Берлина, в котором им – по причине неарийского происхождения или политических взглядов – неуютно жилось при Хитлере. Среди них были Раиса Блох и ее будущий муж Михаил Горлин. В 1935 году на бракосочетание этой пары, трогательной и несколько экзотической, – ибо жених был десятью годами моложе невесты, – Ходасевич написал милые шуточные стихи; даже такого рода стихотворчество было для него в 1930-е годы редкостью. Но прежде всего для Ходасевича был чрезвычайно важно появление в Париже Владимира Набокова.

Личная встреча двух писателей, ранее знакомых лишь заочно, произошла 23 октября 1932 года в бийянкурской квартире Ходасевича, который в то время жил один. На встречу с берлинским гостем Владислав Фелицианович пригласил Берберову, Терапиано, Вейдле и Смоленского. Компания была великовата – тем не менее Ходасевич Набокову понравился, “несмотря на мрачную обстановку, на несмешные шутки и на то, как собеседник выщелкивал слова”[738]. Потом был еще один визит. По словам Берберовой, “в дыму папирос, среди чаепития и игры с котенком происходили те прозрачные, огненные, волшебные беседы, которые после многих мутаций перешли на страницы «Дара», в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева”[739]. Конечно же, образ Кончеева, старшего по возрасту поэта, перед которым благоговеет Годунов-Чердынцев, связан с Ходасевичем, но набоковский плавильный тигель слишком сложен, чтобы можно было говорить о прототипе. Беседы Годунова-Чердынцева с Кончеевым (проходящие лишь в воображении главного героя) – это прежде всего строгий и влюбленный суд над старой русской литературой, от Пушкина до Лескова. По ходу дела поминается, кстати, “Русалка” – как пример пушкинской неудачи. Набоковедам остается гадать, как отразились здесь бийянкурские беседы. Несомненно, и они могли пойти в ход – в числе другого сырья.

Так или иначе, между писателями постепенно завязалась та особенная, интеллектуальная, с соблюдением дистанции, дружба, на которую только и был сейчас способен Ходасевич, устававший даже от такого общения, и которая вполне соответствовала складу личности Набокова. Они встречались всякий раз, когда Набоков приезжал в Париж вплоть до окончательного его переселения туда в 1938 году. В письме Берберовой от 21 июня 1937 года Ходасевич пишет: “Литература мне омерзела вдребезги, теперь уже и старшая, и младшая. Сохраняю остатки нежности к Смоленскому ‹…› и к Сирину”[740]. Сам Набоков позднее в английской версии своих мемуаров “Speak, Memory!” вспоминал:

Я сильно привязался к этому ядовитому, выкованному из иронии и отзывающего металлом дара, болезненному человеку с презрительными ноздрями и густыми бровями, поэзия которого представляет собою чудо не менее сложное, чем поэзия Тютчева и Блока, и сколько бы я ни вызывал его в воображении, он никогда не встает со стула, на котором сидит со скрещенными худыми ногами, поблескивая злорадными, умными глазами и вправляя длинными пальцами половинку “Зеленого Капораля” в мундштук[741].

Ходасевич отзывался на все романы Набокова – всегда благожелательно, но и взыскательно, как подобает говорить одному мастеру о другом. Он с похвалой пишет о “Камере обскуре”, высоко оценивает “Отчаяние”. Итогом наблюдений за творчеством младшего собрата стала статья “О Сирине” (Возрождение. 1937. 13 февраля), представляющая собой переработанный текст доклада, прочтенного на парижском вечере Набокова 24 января 1937 года.

В глазах Ходасевича Сирин “по преимуществу художник формы, писательского приема”. Он “не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все ‹…› – но напротив: ‹…› сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес”. Единственное “человеческое содержание”, которое готов видеть он в набоковских романах, – это трагедия творца, мастера, трагедия таланта или бездарности, “жизнь художника и жизнь приема в сознании художника”. Когда-то в этом (и только в этом) аспекте воспринял он “Защиту Лужина”. Это же видит Ходасевич в “Отчаянии” и “Соглядатае” – произведениях, которые воспринимаются им как история художественной неудачи. Однако прежде всего его внимание привлекает “Приглашение на казнь”. Тот гуманистический, антитоталитарный аспект этого романа, который очевиден для нынешних интерпретаторов, Ходасевича вообще не занимает. Цинциннату Ц, на его взгляд, пред– и противостоят не внешние силы, а призраки, рожденные его собственным творческим сознанием:

Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям “Цинциннат пошел, – говорит Сирин, – среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему”. Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой