В «Гамлете» мы следим за людьми, но они не раскрываются перед нами. Только присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. И автор не спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как раздумье в образах[382]. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение все более и более углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие загадки, тайны, которая существует и в жизни, подойти к решению которой можно лишь при пристальном, терпеливом вглядывании в каждый предмет.

Задумаемся о смысле новелл, которые рассказывают персонажи романа, и об их назначении в структуре целого.

Распространенной ошибкой в интерпретации дёблиновского «Гамлета» стало противопоставление общественных позиций Гордона и Эдварда Аллисонов. Действительно, из рассказанной Гордоном Аллисоном новеллы о Триполитанской принцессе следует, что люди совершают поступки отнюдь не по велению сердца и разума, а под влиянием воображения, фантазии или — развивают дальше его мысли слушатели — под давлением получивших широкое распространение идей, представлений, правил поведения, идеологий. Такая точка зрения не устраивает Эдварда: ему важно найти твердое зерно в человеке, определить его способность сопротивляться социальным механизмам. Именно поэтому Эдвард «бурит все глубже и глубже». Противопоставление двух позиций все более заостряется. Из слов отца Эдвард делает вполне последовательный вывод, что, по мнению первого, человек есть не что иное, как марионетка, фантом, не способный управлять не только историей, но и самим собой. «Мы все более отходим от самих себя», — соглашается Гордон Аллисон. В романе к нему пристала кличка «лорд Креншоу» — имя героя его рассказа, «вечного пассажира» автобуса, ездившего по кругу в надежде обрести утраченное «я» и, как хамелеон, менявшего личину в зависимости от окружения.

Долгое время Гордон Аллисон кажется читателям романа человеком-оборотнем, спрятавшимся в панцире своего тучного тела. Он любит расплывчатость и неясность, Эдвард же и его мать Алиса — абсолютную обнаженность и четкость мысли. Новелла, рассказанная Алисой о матери, ожидающей на Монмартре после конца войны своего пропавшего без вести сына, утверждает абсолютную устойчивость и незыблемость человека и его чувств: «Что может статься с матерью и ее ребенком? Они вместе, они едины. Как сердце не может выпасть из груди, так и дитя нельзя оторвать от его матери».

Дальнейший ход романа вносит, однако, существенные коррективы, заметные при внимательном чтении. Ближе к концу грудь Алисы оказывается (в переносном, разумеется, смысле), по неслучайно употребленному автором слову именно «разверстой», и Алиса теряет вместе с доверием сына если не сердце, то «свою душу». На следующих страницах Гордон Аллисон роняет в разговоре с Джеймсом Макензи еще одну немаловажную фразу. Вспомнив свой рассказ о принцессе Триполитанской, он говорит, что мысль о бессилии человека, его зависимости от «моды времени» не была его, Гордона, «действительным убеждением»: «Я целил в Алису, ее фантазии. Я видел, что на меня надвигается».

Истории, рассказанные героями, не являются, как кажется поначалу, отражением их жизненной позиции — чаще они выражают реакцию на происходящее, на некую сиюминутную ситуацию. Новеллы — не ярлыки, помогающие опознанию героев. Все в этом романе подвижно, все познается постепенно.

В «Берлин Александерплац» ветхозаветные мотивы подтверждали, подкрепляли, поддерживали главную идею печального повествования о бывшем каменщике и цементном рабочем Франце Биберкопфе. В романе «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» старые сюжеты и образы связаны с ситуациями и героями менее прочными нитями. Миф, как и вставные новеллы, отражает сиюминутное состояние героя или возможный, но не единственно допустимый взгляд на него.

Алиса — легкая, светлая Прозерпина, прекрасная дочь античной Деметры, похищенная и силой взятая в жены властителем подземного царства Плутоном. Таково возможное мифологическое отражение судьбы Алисы и Гордона. Но Алиса — это еще и танцующая Суламифь, одержимая звериными страстями. К концу романа Гордон Аллисон открывается читателям как натура гораздо более цельная и самоотверженная, чем лелеющая свою неудовлетворенность, предающаяся фантазиям Алиса.

В рассказе Джеймса Макензи, переосмысляющем шекспировского «Лира», Гордон Аллисон представлен как дикий кабан, неотступно преследующий свою цель. Но то же уподобление отнесено Макензи и к Эдварду, к его неотступному, порой разрушительному правдолюбию.

Новеллы, старые сюжеты, мифы, как и любые истории о жизни людей, шире как будто бы вытекающих из них тезисов. Каждый сюжет поэтому подключается к ходу повествования по нескольку раз: между сюжетами обнаруживаются все новые точки соприкосновения. Даже Гамлет, вопрошающий принц датский, образ которого осеняет историю о молодом правдолюбце, ищущем виноватых во Второй мировой войне, связан с Эдвардом Аллисоном не навечно. Как это вообще характерно для романа XX века, давно вошедший в наше сознание образ (Одиссей в «Улиссе» Джойса, Фауст в «Докторе Фаустусе» Т. Манна) придает и большую определенность, и многозначительную широту поведанной читателям современной истории. Вызванная из прошлого — завершившаяся действительность раздвигает границы повествования, создавая простор для обобщающих истолкований.

Но сопоставление с «Гамлетом» пригодно автору не до конца. «Долгая ночь» кончается для его героев по крайней мере дважды. Она кончается, когда под напором расспросов сына рушится мирная жизнь в доме Гордона Аллисона. Бежит, чтобы в конце концов опуститься на самое дно жизни и там погибнуть, Алиса; исчезает, чтобы перед смертью вновь обрести любовь жены, Гордон. Правдолюбие Эдварда, его вечное «бурение» (bohren), обрушилось на семью Аллисонов, «как камнепад. Были убитые». Но оно оказалось необходимым, потому что в результате сместились — и стали ближе к истине — представления людей о себе и друг о друге.

Однако и сами расспросы, сама позиция Гамлета не являются абсолютно и вечно истинными. Если «человек движется не по кругу», как утверждает в конце романа Эдвард, если движение содержит смысл развития, то в конце концов всякие расспросы должны привести к результату, к хотя бы временной остановке в пути. «Прогони призрак Гамлета», — говорит Эдвард своему дяде на последней странице романа. «Долгая ночь» кончается для самого героя именно теперь, потому что теперь он замечает и принимает вызов того, частью чего является, — «этой ужасающе огромной жизни, этой массы, связанной со мной, с человеком, с его внутренним миром».

В отличие от требований, предъявлявшихся им к «Берлин Александерплац», Дёблин явно желал, чтобы последний его роман начинался с неопределенности. И не использовал в нем все те приемы, которые помогали читателю «Берлин Александерплац» понять не только героев (поток сознания), но и замысел автора (присказки-рефрены, параллельный монтаж, комментарий повествователя и т. д.). Смысл «Гамлета» открывается постепенно. Как справедливо отмечал Р. Линке, читатель не раз готов удивиться сужению повествования, начавшегося с поисков виновных в войне, до рамок банальной семейной истории[383].