не столько писательского сообщества, сколько сферы соцреалистического искусства. Тогда как «модернизм», воспринятый советской литературоведческой теорией и критикой в штыки[2134], в этой ситуации

не просто описывал канонический корпус текстов, но представлял собой именно «оператор», идею, консолидировавшую вокруг себя нормативный дискурс, выходящий далеко за рамки литературы и искусства и подотчетный государственной культурной политике[2135].

В конце февраля 1947 года генеральный секретарь и председатель правления ССП Фадеев провозглашал:

Сколько ни перечитываешь постановление ЦК партии и доклад А. А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», не перестаешь поражаться тому, насколько метко был нанесен удар. Ведь М. Зощенко и А. Ахматова сильны не сами по себе, они являются как бы двумя ипостасями глубоко чуждого и враждебного нам явления. Это становится особенно ясным, когда бросишь взгляд на то, что происходит в литературе Западной Европы. <…> Посмотрите, до чего докатилась литература Западной Европы, какова судьба тех, что именовали себя писателями «нового»! И станет ясно, что писания Зощенко и Ахматовой являлись отражением на нашей почве того процесса, который в условиях Западной Европы дошел до своего логического конца и выражает там глубокий духовный кризис[2136].

А далее докладчик отмечал:

Литературная критика должна обладать широкой концепцией развития советской литературы, каждое явление литературы ставить в связь с другими. Иначе противник расшатает фронт по мелочам, по пустякам, напустит тумана в голову[2137].

Из подобной постановки вопроса видно, что обе обозначенные выше стратегии партийного присутствия в литературе объединялись в контексте противодействия «глубоко чуждой», «враждебной», «декадентской» культуре Западной Европы и США. Вместе с тем вопрос о литературном каноне как о предписанном наборе догм, регламентирующих творческую практику, в позднесталинскую эпоху решался довольно радикально: существование «нормативной эстетики», определявшей строгие параметры соцреализма, ведущими критиками полностью отрицалось, соцреалистическая эстетика рассматривалась ими скорее как особая художественная модальность, являвшаяся основанием присущего советской литературе «единства в многообразии»[2138].

Крупные явления социалистического реализма, — все в том же докладе провозглашал Фадеев, — это всегда неожиданность в области формы. «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам», «Тихий Дон», «Железный поток» — они текут, как полноводная, мощная река, вне всяких канонов. Это — совершенно своеобразные явления. <…>

Какое крупное явление нашей литературы ни возьмешь, можно видеть неожиданное своеобразие формы, происходящее от новизны содержания[2139].

Утверждалось «многообразие» соцреалистической литературной продукции:

Противники говорят: советская литература однообразна. А мы говорим — именно мы многообразны: во-первых, потому, что советская литература многонациональна, и, во-вторых, потому, что только наше общество полностью раскрепощает художественные индивидуальности[2140].

Эти суждения Фадеева указывают на ведущую роль писательской деятельности, ориентировавшейся на вполне определенный круг «классических» соцреалистических текстов. Отдельного разбирательства требует положение о «многообразии» соцреалистической текстовой продукции: говоря об этом, Фадеев адресовался к проекту «многонациональной советской литературы», цель которого состояла в оформлении единого пространства сталинской культуры в границах исключительно русскоязычной литературной практики[2141]. Между тем миссия организующего советский культурный канон («фронт») начала, целиком отводимая рассредоточенной по «толстым» журналам литературной критике, не могла быть исполнена в силу ограниченности институциональных ресурсов и обособленности «объективной, независимой от писателя» (А. А. Жданов) критики от собственно производства соцреалистических текстов. Неспособным возглавить процесс объединения советского культурного поля оказался и Союз советских писателей, хоть и являвшийся «проводником» политической воли в писательскую среду, но на деле лишенный всяческого влияния на читательское сообщество. Такая инструментальная недостаточность в эпоху позднего сталинизма привела к актуализации полемики вокруг основных «критериев» соцреализма[2142] («идейность»[2143], «народность»[2144], «партийность»[2145], «историзм»[2146], «правдивость» и «революционный романтизм»), призванных обобщить итоги писательской работы в единое целое, обладающее особой спецификой, выделяющей социалистический реализм в отдельный и самостоятельный «метод советской художественной литературы и литературной критики». В мае 1945 года заместитель начальника Агитпропа ЦК А. М. Еголин писал Г. М. Маленкову в докладной записке, машинопись которой хранится в РГАСПИ[2147]: «Только художник, вооруженный методом социалистического реализма, способен проникать в сущность жизненных явлений, видеть истоки и перспективу их движения и развития»[2148]. Призывы к скорейшему осознанию потребности в терминологической определенности стали общим местом в окололитературной риторике 1945 года и отчетливо оформились уже в докладной записке Панферова на имя Маленкова от 28 ноября 1945 года. В ней ответственный редактор «Октября» так характеризовал теоретический «сумбур» тех лет:

Товарищ Сталин определил современное направление литературы, сказав: «социалистический реализм». Странно, но об этом почему-то замолчала наша критика, хотя понятие «социалистического реализма» еще многим и многим не ясно. Одни утверждают, что на основе социалистического реализма можно писать и про Адама, и про Ивана Грозного (иные критики даже Гоголя «закатили» в представители социалистического реализма). Иные утверждают, что произведение социалистического реализма должно быть заполнено только современной, советской действительностью. Третьи — вообще путают кислое с пресным[2149].

Единственным возможным способом преодоления сложившейся ситуации Панферов как раз и видел организацию дискуссии по «основным вопросам» соцреализма:

На страницах журнала «Октябрь» следует организовать трибуну «Писателя и критика», где начать обсуждение всех острых литературных вопросов, дав возможность писателям и критикам высказываться во весь голос и не лупить писателя или критика в хвост и гриву, если он даже выскажет и ошибочное[2150].

И тогда же, в послевоенный период, когда пришло осознание невозможности решить эту организационную задачу посредством имевшихся в распоряжении Политбюро институциональных ресурсов, Сталин и его ближайшее окружение обратили внимание на колоссальный инструментальный потенциал премиальных институтов и, в частности, института Сталинской премии в области литературы и искусства[2151].

Однако сложность заключалась в том, что процессуальная составляющая присуждения высшей советской награды была целиком завязана на работе сугубо внутренних советских институций, не имевших достаточного влияния на международном уровне. Это обстоятельство значительно осложняло вопрос о соразмерности политико-идеологического ресурса Сталинской премии и той задачи по корректировке облика мирового (и отнюдь не только культурного) пространства, которая должна была решаться при помощи этого ресурса. Дело в том, что в послевоенных условиях Советский Союз оказался в ситуации, когда прежние способы взаимодействия с «внешним миром» перестали отвечать приобретенному по итогам войны статусу страны-победителя. Отчетливо ощущавшаяся в те годы претензия СССР на ведущую роль в определении координат «нового» мира обуславливала постепенное угасание дипломатического импульса: директивность становилась ключевой характеристикой внешнеполитической риторики, а хлесткие идеологические штампы, на производство которых не жалели средств, ловко цеплялись к любому случаю, сколько-нибудь выламывавшемуся из советской программы реализации курса на достижение «идеального» миропорядка. Неспособность или нежелание обеих сторон