Стоит ли удивляться, что даже после страшной эпидемии холеры неаполитанцы не стали осуждать городские власти за то, что, вместо того чтобы благоустраивать трущобы, налаживать канализации, бороться с антисанитарией, они выделили из бюджета огромные деньги на поддержание оперной святыни города, театра «Сан-Карло», более 300 тысяч лир в год!

Уж коль оперный театр в Италии можно сравнить с храмом, то композиторы и певцы в этом храме уподоблялись богам. Если вокалист обладал выдающимся голосом, он обожествлялся зачастую в самом буквальном смысле слова. Особенно это касалось примадонн, главной из которых во второй половине XIX века была, без сомнения, Аделина Патти. Уже при жизни о ней были написаны десятки книг. Обсуждалась каждая ее фраза, общественным событием становился любой, даже незначительный эпизод ее биографии. М. П. Мусоргский довольно остроумно высмеял в музыкальной сатире «Раёк» культ Патти, охватывавший Старый и Новый Свет и довольно быстро «докатившийся» до России, но во всем мире, а в Италии особенно, были тысячи человек, буквально соответствовавших образу, созданному русским композитором; единственное — на месте Патти могла быть одна из множества примадонн тех лет: «…Ничему не внемлет, и внимать не в силах, / Внемлет только Патти, Патти обожает, Патти воспевает…»[63] Историки оперного исполнительства сходятся на том, что если XIX век можно назвать «эпохой примадонн», то в XX столетии — по крайней мере в первой половине, до восхождения звезды Марии Каллас — на первый план вышли мужчины: Карузо, Титта Руффо, Шаляпин, Джильи… Мог ли думать скромный ученик маэстро Верджине, что через каких-то пятнадцать лет его имя будет олицетворять само понятие оперного пения точно так же, как во времена юности Карузо его олицетворяла Аделина Патти? Кстати, именно она оказалась единственной из великих примадонн XIX века, чей голос сохранился на пластинках.

В годы, когда Карузо делал первые шаги на оперной сцене, был еще жив верховный музыкальный бог любого итальянца — Джузеппе Верди. Поклонение ему было безграничным и выходило далеко за рамки музыки. Без преувеличения можно сказать, что на тот момент во всей стране не было человека, обладавшего столь непререкаемым авторитетом. За год до дебюта Эррико был поставлен последний оперный шедевр композитора — «Фальстаф».

С Верди Карузо пообщаться не успеет. Но со всеми другими ведущими оперными композиторами Италии — Арриго Бойто, Умберто Джордано, Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Альберто Франкетти, Франческо Чилеа и, конечно, Джакомо Пуччини — он познакомится уже в первые годы карьеры. Однако как само знакомство, так и выступление в операх этих композиторов сопровождалось рядом трудностей, связанных в числе прочего с одним «внемузыкальным» обстоятельством: конкуренцией двух гигантских издательских домов: «Рикорди» и «Сонцоньо».

Сын основоположника издательства «Рикорди», Джулио Рикорди, обладал авторскими правами на издание и постановку опер многих композиторов, среди которых главной «ударной силой» были Вагнер и Верди. Позднее он и его сын стали издателями и владельцами авторских прав почти на все произведения Пуччини. Долгое время Рикорди был в своей сфере монополистом. Однако положение его сильно пошатнулось, когда издательский бизнес открыл газетный магнат Эдоардо Сонцоньо, став правообладателем произведений Ж. Бизе и А. Тома. Ко всему прочему, Сонцоньо сделал ставку на молодое поколение и начал сотрудничать с композиторами-веристами: Джордано, Масканьи, Леонкавалло, Чилеа. Дело осложнилось еще и тем, что более свободный в финансовых средствах Сонцоньо начал скупать целиком… оперные театры! Так, в Неаполе ему принадлежал театр «Меркаданте», в котором его представитель Никола Даспуро в начале 1890-х годов организовал столь блестящий сезон с участием Франческо Таманьо и других знаменитостей, что театр «Сан-Карло» вынужден был на время закрыться — его зал часто оказывался полупустым. В «музыкальной Мекке», Милане, Сонцоньо владычествовал в театре «Лирико». Ко всему прочему, он взял на два года в аренду «Ла Скала», где в течение этого времени — уникальный случай — не шла ни одна из опер Верди!

Карузо начал выступать на сценах театров, управляемых Сонцоньо, однако впоследствии стал сотрудничать и с Рикорди, воплотив ряд партий в операх Пуччини.

У Джулио Рикорди в этот период были как достижения, так и непростительные промахи. После того как Пуччини закончил консерваторию, Рикорди, веривший в талант юноши, на протяжении нескольких лет выплачивал ему ежемесячно 300 лир, здорово поддержав тем самым автора «Виллисов» и установив сотрудничество с композитором, вскоре ставшим самым популярным в Италии после Верди. В 1890 году Пуччини получил шанс отблагодарить своего покровителя, однако тот умудрился этот шанс упустить. Когда Пьетро Масканьи написал одноактную оперу «Сельская честь», автор «Эдгара» всячески старался привлечь внимание Рикорди к этому произведению, однако безуспешно. Тогда Масканьи принял участие в организованном Эдоардо Сонцоньо конкурсе на лучшую одноактную оперу и получил первую премию. Ее премьера состоялась в Риме и произвела фурор. Джулио Рикорди понял, какую ошибку совершил, а Сонцоньо поспешил стать правообладателем авторских прав не только на эту, но и на все последующие оперы Масканьи.

«Проморгал» Рикорди и «Паяцев» Руджеро Леонкавалло. Сейчас в это трудно поверить, но маститый издатель не поверил в успех этой оперы. Она пролежала какое-то время в его издательстве, после чего автор заключил договор с Сонцоньо, который добился постановки оперы в 1892 году в Милане. Вскоре самый популярный неаполитанский тенор Фернандо де Лючия пел роль Канио в «Ла Скала», «Ковент-Гардене» и «Метрополитен-опера». Зрители встречали «Vesti la giubba» с невероятным энтузиазмом, доходящим до истерики. Рикорди же оставалось лишь в очередной раз сожалеть об упущенных возможностях.

«Сельская честь» и «Паяцы» стали очень привлекательны для импресарио. При грамотном подборе исполнителей этим операм был обеспечен успех, а организаторам и участникам — немалые деньги. Теперь сотни теноров боролись уже не за роскошные романтические костюмы Манрико или Эрнани, а за одежду клоуна Канио и крестьянский наряд Туридду. Однако не все, даже именитые, певцы решались на выступления в веристских операх. Для пения в произведениях нового направления требовались больший драматизм, выразительность, отказ от одной лишь красоты звука и классических приемов бельканто. Певцам нужно было искать новые пути: совершенствовать актерскую технику, научиться по-новому интонировать, по-другому пропевать речитативы, разнообразнее окрашивать звук… Не все тенора готовы были перестроиться и освоить новый репертуар. Старшее поколение предпочитало «классические» партии, в чем его поддерживали многие вокальные педагоги, предупреждавшие (не без оснований, кстати говоря) о вреде веристских партий для голоса. Но успех шедевров Масканьи и Леонкавалло вдохновлял юных певцов не бояться конкуренции с такими монстрами, как Франческо Таманьо, Анджело Мазини или Роберто Станьо[64]. Эти ветераны все еще были в роскошной форме, но уже не первой молодости.