Караваджо чаще всего именуют зачинателем реализма. Это и правда, и одновременно неправда. Правда состоит в том, что Караваджо изгнал из живописи идеал, пафос и романтику; Караваджо уравнял в правах практику жизни с фантазией, статистов с героями; Караваджо уничтожил центр в композиции, то есть устранил сложносочиненный план творчества – доверил все случаю, как оно и бывает в жизни. И в этом смысле его можно назвать реалистом. Было бы, однако, поспешным утверждать, что Караваджо хоть в малейшей степени описывает окружающую его в Италии реальность: обнищание населения, власть олигархии и испанскую оккупацию. Скажем, по картинам Гойи мы можем составить впечатление о жизни его страны в определенный период, причем о всех классах и сословиях, в этом смысле Гойя реалист. Картины Караваджо таких знаний ни о его времени, ни о его стране зрителю не сообщают. И в этом смысле искусство Караваджо крайне далеко от реализма. Это, разумеется, идеологическое искусство, использующее религиозный сюжет для утверждения определенной социальной программы.

Помимо и поверх идеологической задачи, Караваджо решил задачу чисто живописную (и, возможно, в этом состоит его главный вклад в искусство): внедренный им в живопись метод тенеброзо, кьяроскуро заменил перспективу, как индивидуальную, так и обратную. Все погрузилось во мрак – и проблема пространства исчезла. Невозможно сказать, было ли то новшеством, возникшим как следствие продуманной философии, или художником повелевал дух времени, устранивший героев и заменивший героев на случайных людей из толпы. Возможно, потребность заменить религию рациональным началом (потребность не личная, но дух времени) сделала живопись скупой на эмоции.

Картины Караваджо, посвященные евангельским сюжетам, напоминают фотографии – и оттого потрясают: кажется, что художник присутствовал в Эммаусе и в Иерусалиме, был там и нашел, что ничего особенного не происходило. Если же сложить воедино все картины художника и присовокупить к ним многочисленные вещи подражателей, получим эффект документального кино о событиях, кои считались божественными. Долгий документальный фильм о том, что мастерам Возрождения виделось как небесная мистерия, получил название «караваджизм». Стиль караваджизм уже потому значительней самого Караваджо, что именно стиль воплотил его собственный сценарий в точности: Караваджо пожелал населить евангельские сюжеты статистами с улицы – и такими же статистами, стаффажными персонажами стали многочисленные последователи его метода. Сотни подражателей Караваджо появились в Европе. В большинстве своем это менее крупные мастера, нежели он сам, но уж коль скоро в эстетику внедрен принцип случайного статиста, заменившего героя, то, согласно этому постулату, надо рассуждать именно о караваджизме как изменении философии Ренессанса, а не о самом мастере.

Существует мнение, что гений Караваджо следует рассматривать в связи с учеными и социальными мыслителями той эпохи: называют имена Галилео Галилея, Томмазо Кампанеллы, Джордано Бруно. Если бы существовала прямая связь Караваджо с мыслителями того времени, следовало бы заключить, что децентрализация Солнечной системы, на которой настаивал Галилей, отражена в полотнах Караваджо, уподобивших композиции картин случайному кинокадру; можно было бы сказать, что принцип равенства, которым бредил Кампанелла, лег в основу принципа анонимного актера, играющего роль апостола в картинах; и, наконец, мы могли бы счесть увлечение Джордано Бруно алхимией – тем импульсом, который принудил художника Караваджо довериться камере-обскуре точно как философскому камню. Однако пафос учения Бруно отнюдь не в алхимии и не в магии, а гражданственные чувства и потребность в обновлении религии Караваджо чужды. Меризи да Караваджо был безмерно далек от проблем как гражданского гуманизма, так и неоплатоновской философии. Его буйный нрав не был связан с гражданской позицией. Бруно был внешне чрезвычайно воспитанным – и при этом непереносимым интеллектуальным бунтарем. Меризи да Караваджо был невыносим в быту, новатор в живописной технике, однако в социальных убеждениях революционером он не был. Общественные идеи и космогония не волновали караваджистов, не волновали и самого Караваджо. Достаточно вспомнить о работе Джордано Бруно «О героическом энтузиазме» и сравнить пафос написанного с дегероизацией картин Караваджо, чтобы оставить в покое эти сравнения навсегда. Караваджо не был озабочен, в отличие от Кампанеллы, испанским игом; мятеж в Калабрии, восстание в Милане – это не входило в список его сюжетов; «опыты» Кампанеллы чужды его натуре, легковесной и подвижной. Караваджо бежит из Рима в Неаполь, укрываясь от суда (по сугубо уголовной причине), но его нисколько не интересует то, что происходит в это время в Неаполе и кого там преследуют по политическим мотивам. Неаполь в те годы – город, сопротивляющийся Риму и Мадриду; антипапистский и антииспанский центр сопротивления. В середине века в Неаполе существует кружок реформаторов Хуана де Вальдеса, он пытается говорить в парадигме того ренессансного обсуждения веры, что была в ходу еще тридцать лет назад; теперь это преступно. Его поддерживает проповедник Бернардино Окино, народный трибун, цитирующий Меланхтона. Пьетро Вермильи, флорентинец, августинский монах, переезжает в Неаполь и работает вместе с Окино и Вальдесом, затем бежит в Страсбург, спасаясь от католического суда. Эти события предшествуют появлению в городе Караваджо, это живая история города, где беглец от уголовного правосудия ищет убежища. Тот, кто следит за историей скитаний мастера, вправе ожидать, что однажды сознание беглеца и изгоя заставит его заметить и других беглецов и изгоев, коих преследуют не за убийство, но за политические взгляды. Однако этого не произошло.

Коль скоро Караваджо набирает себе в натурщики персонажей из народа, его внимательный зритель может ожидать появления некоего «народного» направления в творчестве, этаких бодегонес, что впоследствии столь любимы испанскими мастерами – портрет водоноса, кузнеца, нищего и т. п. И хотя Роберто Лонги замечает, как бы мимоходом, что из ранних вещей мастера (не нашедших спроса и вывезенных приором госпиталя, где художник лечился, в Севилью), а именно – «Мальчик, чистящий грушу» и «Амур, укушенный раком», – родился жанр бодегонес, разделить эту точку зрения не представляется возможным: испанские бодегонес посвящены нищете, ранние работы Караваджо воспевают ленивую негу. Предположение Лонги состоит в следующем: Караваджо начал пробовать себя в изображениях «народной жизни» в «народном ломбардском духе», но эти картины не находили спроса, и свой интерес к бедноте художник как бы сместил в ту сторону, что он стал искать натурщиков из социальных низов, а сюжетов на тему народной жизни уже не касался. Караваджо порой называют (это звучит как комплимент) «художником грязных ног», поскольку он приглашал в статисты своих мизансцен людей с улицы и его фотографический метод передавал черты простолюдинов без прикрас; однако справедливости ради надо сказать, что изображения нищеты на холстах не присутствуют. Ноги порой и впрямь нечисты, но язв, голода и бедствий не изображено. Контрреформация приветствует жестокость изображения, но вовсе не нуждается в реализме. Народная жизнь – и, соответственно, реализм – к этой эстетике Контрреформации отношения не имеют; причина появления простолюдинов совсем в другом.

Согласно доктрине Тридентского собора – и это критично важно – жития апостолов и поклонение локальным святым уравнены в значении с Писанием. Протестанты отрицают значение апостолов и святых, более не поклоняются церковной иерархии. Но Рим объявляет тексты апостолов столь же священным текстом, как и Евангелие. Караваджо показывает (несомненно, художнику подсказано это направление), что деяния апостолов в той же мере принадлежат пантеону святости, как и жизнь Иисуса. Трудно удержаться в данном пункте рассуждения от сравнения с Микеланджело Буонарроти. Последний, как известно, отказался писать на потолке Сикстинской капеллы образы двенадцати апостолов и, оспорив предписание папы, написал пророков и сивилл.