Апостол в эстетике Караваджо – это почти «простой человек», но он далеко не прост. Его призвали на служение – и возвысили над прочими; картина «Призвание апостола Матфея» как нельзя лучше трактует этот аспект веры: данный персонаж избран к служению, хотя этого не ожидал, он принял миссию и возвысился. Протестант так вовсе не считает; реформатор полагает, что своим собственным житием всякий должен соответствовать принципам Иисуса; Реформация освобождает «простого человека» от поклонения другому «простому человеку» – апостолу, тем более Отцу Церкви, тем более монаху. Писание, считает реформатор, выше Церкви. Кардинал Беллармино передает серьезность ситуации следующим образом: «Недавно (…) появилась картина, на которой католическая церковь представлена в виде большого здания. На крыше сидит Лютер со своей семьей, срывает черепицу и сбрасывает вниз. Крыша сорвана, а Цвингли со своей когортой (…) разрушает стены (…) троебожники, новые ариане, вооруженные дубинками, мотыгами и кирками, выполняют работу по сносу фундамента (…) Евангельское слово, ограждающее место обетования Христа, гласит: «На этой скале я построю свою Церковь, и врата ада не одолеют ее».

Идеология Рима, которой служит Караваджо, настаивает на том, что церковь (церковная иерархия) выше Писания. Идеолог Контрреформации Беллармино утверждает, ссылаясь на Августина, что Таинство Крещения возникло до того, как появился текст Евангелия, и символическим образом уже воплощает Церковь. Обе книги Беллармино построены как опровержение ересиархов; Беллармино приводит доводы Кальвина, Лютера, Цвингли, мюнстерских анабаптистов, ариан – и всякий довод опровергает цитатой из апостолов или же Отцов Церкви: Иеронима, Августина, Антония и т. д. Свидетельство Отца Церкви в данном тексте есть окончательный аргумент.

Лишь в одном идеология Контрреформации полностью солидарна с Реформацией – в убийстве Мигеля Сервета. Когда Беллармино описывает казнь философа и врача, он на время забывает о вражде с оппонентами. Стоит процитировать этот фрагмент, чтобы почувствовать атмосферу Рима тех лет, когда Караваджо служил церкви. «(…) он (Сервет. – М.К.) был изумлен тем, что у лютеран и папистов столько споров по поводу Таинств и Церкви, но ни одного по поводу Христа. Он утверждал, что паписты и лютеране похожи на людей, которые отличаются телом, но имеют одну голову (…) Наполненный до краев духом тьмы, он называл себя верховным пророком всей земли. (…) он издал, вдохновленный тем же духом, книги, которые он озаглавил “Ошибки Троицы”. Заявил, что нет различия между людьми в Боге; что Христос назван Сыном Божьим, потому что его плоть была зачата и сформирована во чреве Марии из самой сущности Бога. Таким образом, в нескольких словах Сервет разрушил догмат Троицы, как и Савелий, смешал природу Христа вслед за Несторием и исказил воплощение заодно с Евтихием. (…) преданный огню на публичной площади Женевы, он (Сервет. – М.К.) перенес свои испытания не с постоянством и радостью, как святые мученики в прошлом, а с таким гневом и таким нетерпением, что, по свидетельству Кальвина, писавшего рассказ о его смерти, он наполнил воздух громким воем или, скорее, как сказал Кальвин, мычанием. Но, столкнувшись с неумолимыми судьями, он скончался в 1553 г. после чрезвычайно долгих и чрезвычайно мучительных страданий».

Меризи да Караваджо, находясь в Риме, трудился некоторое время в мастерской Лоренцо Карли, деля с ним заказы, также дружил с другим мастером идеологических работ – Антиведуто Грамматика, впоследствии работал в собственной мастерской. Получать заказы и инструкции, проходить строгие собеседования с кардиналами – и не быть в курсе параграфов идеологии попросту невозможно. Светский по натуре, склонный к проказам и излишествам, Караваджо, подобно многим персонажам истории XX в., которые в быту отличались буйными фантазиями, когда дело доходило до работы, вел себя адекватно.

В частности, согласно букве Беллармино, был убежден «(…) с помощью святого Иоанна Златоуста и святого Кирилла Александрийского, что Бог не желает, чтобы апостолы были едины с Богом, но они – божественные личности, и по милости Бога они становятся единым с Ним существом гармонией воли и таким образом представляют божественные личности, которые естественным образом наделены волей».

Как и всякий параграф законоуложения, это сказано немного запутано, но Караваджо понял. Исходя из предписания, художник (вслед за эстетикой Контрреформации) настаивает, что, хотя апостол и мученик такие же «простые люди», как прихожанин, но есть существенная разница: апостолы и Отцы Церкви – святые и волей Бога вошли в единую с ним сущность. Апостолы – почти такие же простые, как прочие; исполнить роль апостола может прохожий, но в тот момент, когда простой человек стал апостолом, он вошел в иконостас. Это, собственно говоря, социальный закон империи: можно подняться с низов, но войдя в сонм избранных, требуется служить власти. Все равны, но некоторые более равны, нежели остальные. И, повернутое таким образом, рассуждение о грязных ногах уже вовсе не относится к жизни народа.

Героями полотен Караваджо становятся святой Андрей, святой Иоанн, святой Франциск, святая Урсула, святой Петр и, конечно же, святой Иероним по очевидной причине: важно вновь утвердить значение латинского текста Писания. Эти святые выглядят почти так же, как прихожанин; но они уже совершенно другие, и зритель обязан разницу понять. Дистанция от «простого человека» до другого «простого человека» велика; объясняя зрителю, почему один «простой человек» должен поклоняться другому «простому человеку», Караваджо вовсе не интересуется грязными ногами тех, кто не попал в кадр.

В реальности тех лет, помимо оккупации, инквизиции, олигархии и обнищания населения – и, разумеется, в силу этих факторов, – присутствуют явления, затмевающие все прочее; это эпидемии, неурожаи, голод и холод. Историки именуют конец XVI – начало XVII в. «малым ледниковым периодом». Замерзшие и голодные люди не в силах сопротивляться болезням. Чума и потливая английская горячка (легочная и сердечная болезнь, не менее смертоносная, чем чума, чья природа до конца не изучена) приходят в Европу несколько раз кряду. Распространение эпидемий – следствие политики в отношении бедняков, политики истребительной: нищих сгоняют с мест жительства, и бездомные разносят заразу. Фернан Бродель, посвятивший концу XVI в. свое обширное исследование, приводит перечень ужасающих по цинизму указов – как французских и германских, так и итальянских, и испанских, – предписывающих не оказывать милости нищему, но гнать с земли. Армии нищих кочуют по Европе, им разрешено пребывать на одном месте ограниченное время (как правило, не больше двадцати четырех часов). Неурожаи и голод довершают общую картину: пищей бедняков становятся отруби, вымоченные в тресковом отваре; едят траву, спят в землянках или на земле. Караваджо замечает нищету (Лонги, хоть и не акцентирует исторические условия, отмечает, что художник озабочен нищетой), эпидемии и голод мудрено не увидеть. В конце концов отец художника умер от чумы, а сам художник умер от малярии – и это единственная реальность, самый правдивый факт. Однако зритель напрасно будет искать рассказ об эпидемии и армиях нищих беженцев в картинах Караваджо. Даже праздничный Боккаччо сумел во фривольном «Декамероне» посвятить несколько страниц чуме – но вот брутальный Караваджо не сказал о «черной смерти» ни слова. В сытой Венеции 1540 г. Тициан пишет обильный ужин в Эммаусе; но в 1601 г. в Риме написать обильную трапезу бедняков – неточно по отношению к реальности. И когда мы видим на картинах Караваджо как бы «простой обед бедняка» (см. «Христос в Эммаусе», на столе хлеб, фрукты, вареная цесарка… или столь знаменитый жизнеутверждающий натюрморт «Корзина с фруктами», или праздный «Вакх» с чашей вина и т. п.) и наблюдаем как бы простонародное лицо в толпе на картине, надо помнить, что собственно к ужасающей реальности эти изображения жизни «простонародья» отношения не имеют. Перед нами имитация ликов простонародья, спектакль о жизни бедняка, аккуратно поставленный перед камерой-обскурой. Эта театральная постановка имитирует простонародную жизнь в тех дозах, что приемлемы для идеологии. Методами «точного» изображения, которое вселяет уверенность в фактической правдивости, художник дает картину, далекую от реальности. Разумеется, трудно упрекнуть мастера конца XVI в. в том, что он не передвижник, решивший разоблачать ужасающие социальные бедствия. Но применять эпитет «реализм» к творчеству Караваджо следует с большой осторожностью.