Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в это время в пьесе. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за ними сложные человеческие отношения. Все подтексты актер играет вторым, десятым планом. И когда мы говорим о хорошем актере, мы говорим, как он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, – но они есть, мы о них догадываемся.

В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо разговор они ведут о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом, вторым планом актеры играли и боль, и тоску, и страдания, и безысходность, когда ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдет. Он это знает.

В спектакле же A.B. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины вдруг, на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!» – «Что? Что сказать? Что?» – «Что-нибудь!»

То, что было вторым планом, стало играться первым, самым главным. Как взрыв. Для меня это было в свое время одним из самых сильных театральных впечатлений.

Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Он уже стал почти привычным. Эфросовским.

И вот в телевизионном спектакле «Фантазия» по тургеневским «Вешним водам» второй, скрытый план героини Анатолий Васильевич опять выводит на первый, но не в словах, а в формах совершенно другого искусства – балета. Тут меня поразило соединение вроде бы несовместимых жанров. Но сам стык этих жанров был прекрасен. Это было неожиданно и убедительно. Я тогда подумала, что такой прием открывает массу возможностей для телевидения, именно для телевидения…

В нашем спектакле «Вишневый сад» вновь использовался прием перевода второго плана в первый, с небольшими дополнениями. Раневская, продираясь почти ползком через могилы, кресты, кричит (а у Чехова по ремарке – «тихо плачет»): «Гриша!.. Мой мальчик!.. Гриша, сын… Утонул… Для чего? Для чего, мой друг?» Эфрос заставил это напряжение тут же снять иронией (как если бы шар проткнули иголочкой): после этого крика и слез, почти ерничая, Раневская добавляет: «Там Аня спит, а я… поднимаю шум».

Что для меня в Раневской здесь важнее: крик души или ее ирония – не над другими, избави Бог, над собой, ирония над собой как привилегия интеллигентного человека?

Помните у Ходасевича:

Перешагни, перескочи,

Перелети, пере– что хочешь —

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся средь ночи…

Сам затерял – теперь ищи.

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи.

Вот этот перепад в стихотворении от патетического начала «перешагни, перескочи» до ироничного «ища пенсне или ключи» – для меня дороже всего в искусстве. Перепад от патетики к иронии.

Может быть, мне это нравится потому, что я сама не могу удержаться на высокой ноте и перехожу на «самоподтрунивание», иронию, ерничество?

В жизни я тоже не могу «правильно» реагировать на какие-то события, известия. За собою я заметила такую странную, на первый взгляд, особенность. Скажем, когда мне говорят о смерти кого-то, даже, может быть, близкого человека, я начинаю улыбаться. Это не от жестокости или «невключенности», нет, как раз наоборот, поэтому что срабатывает чувство самосохранения – ослабить первый удар. Это, кстати, я замечала не только за собой – за очень многими, в основном городскими людьми. В этом парадоксе есть своя закономерность, своя драматургия.

Я даже попыталась один раз сыграть это в фильме. В «Степени риска» режиссера И. Авербаха, в эпизоде, когда мне говорят, что муж в тяжелом состоянии и ему необходима срочная операция, которая может закончиться смертью, я, отвечая что-то незначительное, стала улыбаться. Во время просмотра материала меня не поняли: «А что это она улыбается? Это ведь трагический кусок». В конце концов сцену пересняли. Наверное, я просто плохо сыграла.

В жизни, когда речь идет о такой трагедии, как смерть близкого человека, мера утраты заключена даже не в самом сиюминутном факте, а в том, «что будет потом». Трагедия осознается по-настоящему лишь со временем. Но актер должен это «со временем» собрать в долю секунды. Такое «сжатие» может дать переживания просто разрушительной эмоциональной силы. Может быть, на такой высокой ноте играли древние греки свои трагедии? Правда, их «спасала» условность тогдашнего театра: декламация, маски, котурны.

По грубой схеме школьного актерского мастерства трагический факт играется просто: оцениваю, переживаю – и даю зрителю результат пережитого… От таланта и мастерства уже зависят форма и накал страстей. Но отсюда неизменно и пережим, и наигрыш, то, что на актерском языке называется «22», то есть перебор. Отсюда же излишняя эксплуатация выразительных средств, попытка сыграть в данный момент больше, чем нужно.

Настоящие мастера этот непомерный груз эмоциональности иногда перекладывали на плечи зрителя. Зритель чувствует, а актер наблюдает, изучает, изображает. «Слезы актера истекают из его мозга», – пишет Дидро.

Кричать на сцене легко, но на экзальтации, на «голом темпераменте», на нервах можно хорошо сыграть один-два куска. Встать над ролью, объять все ее содержание, увидеть начало и конец, «отделить» от собственного «я», распределить эмоциональные акценты, необходимые для своего понимания роли, распределить плохое и хорошее, слабое и сильное, приятное и отталкивающее, хорошо играть тихие сцены, вести зрителя по лабиринту роли, но неукоснительно вперед, быть разнообразным в деталях, характерности, придумать и точно воплотить пластический рисунок роли, говорить так, чтобы слышали последние ряды, но при этом не утрируя средств выражения, – все это создается на репетициях постепенно, точно, холодно, отсекая ненужное. Может быть, этот подход слишком рассудочен, но для меня, пожалуй, он единственно возможен, потому что, если я не знаю, что я делаю, я не знаю, как это делать.

Недаром меня часто обзывают «интеллектуальной актрисой». Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно – в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т. д. У умного актера работа продвигается быстрее и точнее. А когда играешь – ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит…» Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иногда и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктуновский – он актер от Бога. Недаром он