из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.: Гарин Е. С Мейерхольдом. С. 176; Рудницкий К. Мейерхольд. С. 349—350.

1085

«Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (там же. С. 342).

1086

К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повторности» (там же. С. 347). Подчеркнем, что у Терентьева, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинский пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого — сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: «Бона, как дело-то пошло!» (см.: Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 55).

1087

Терентьев И. Один против всех // Собр. соч. С. 335.

1088

См.: Мейерхольд В. Виноват! (1920) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 21—22; Рудницкий К. Театральный Октябрь // Мейерхольд. С. 244—249. Терентьев же употребляет выражение «Октябрь в искусстве» в статье «Кто леф, кто праф» (Терентьев И. Собр. соч. С. 286). Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 г. (см.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 133—147).

1089

См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 133. Это понятие — одно из основных в теории «условного театра», развиваемой режиссером уже в начале века (см.: Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907) // О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1); см., в частности, статьи «Первые попытки создания условного театра» и «Условный театр» (с. 128—142). Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий К. Мейерхольд. С. 337—338).

1090

См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе.

1091

См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории «условного театра» (см. примеч. 175 к наст. главе). В «Ревизоре» можно увидеть продолжение этого принципа в «хореографии», которая управляет отдельными сценами, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346).

1092

О «биомеханике» см. примеч. 128 к наст. главе.

1093

См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст. главе.

1094

у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф» Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.: Мейерхольд В. Балаган // О театре; переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207—229).

1095

См. примеч. 175 к наст. главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим, сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст. главе).

1096

См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины (14 марта 1936) // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330—347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в «Правде», которые знаменовали собой начало злобной кампании, развернувшейся против «формализма» и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. 28 января; Балетная фалынь // Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд против мейерхольдовщины // Литературный Ленинград. 1936. 20 марта.

1097

Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий К. Крушение театра // Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10—14; Мейерхольд: последний акт трагедии // Театральная жизнь. 1989. № 5 (специальный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст. главе).

1098

Самой богатой сведениями о «Радиксе» является статья М. Мейлаха «О "Елизавете Бам" Даниила Хармса». См. того же автора: Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1, а также приложение II ко второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кацмана.

1099

Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой, мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса и Введенского и что актеры были отчасти те же, что играли годом позже в «Елизавете Бам».

1100

Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному «радикальный» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 164).

1101

Там же. С. 171 и сл.

1102

Это заявление «Радикса», которое находится в архиве ГИНХУКа,. хранящемся в ЦГАЛИ (СПб.), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч. 34 к главе 2.