И это очень важный момент. Многие танцовщики, возможно, копируя Баланчина, относятся к словам с подозрением, и это можно понять: всю жизнь они работают со своими телами и с музыкой, так что слова – это не самая сильная их сторона. Кроме того, слова могут помешать танцу. Они могут передать сигнал – например, о неуверенности в себе, и в тот момент, когда они проходят через мозг, концентрация и попадание в музыку рискуют нарушиться. Слова могут отдалить танцовщика от музыки и от собственных импульсов, и тогда движения могут стать более отстраненными и безжизненными – мысленно человек может находиться где-то очень далеко. Поэтому слова, какими бы умными и прозорливыми они ни были, могут омрачить спонтанность чистого танца: «Не думай, просто танцуй».

«Серенада» – это способ не дать словам просочиться внутрь. В первой сцене от каждой балерины требуется «вступить в балет», просто вывернув стопы – оставить позади заботы реального мира и целиком сфокусироваться на музыке и танце. Хореография строится от маленьких движений к более сложным и захватывающим, требующим такой отдачи, что не остается времени на размышления. Па струятся непрерывным потоком, как музыка, и каждая балерина будет готова отдаться мелодии и хореографии и положиться на все предшествующие годы подготовки, а потом раствориться и ощутить своего рода трансцедентальное состояние, подобно героине, которую вознесли высоко над сценой и которая плывет в прогибе – в знак покорности судьбе (даже если она обливается потом и задыхается). Вот о чем этот балет, и это то, что видят зрители: это балет о танце, физическом и метафизическом. «Я чувствую, будто говорю о религии».

«Серенада» была началом американской биографии Баланчина, но в то же время этот балет четко утвердил русские корни его творчества и всеобъемлющее присутствие Чайковского. «Мира, в котором жил Чайковский, больше нет, – заметил однажды Баланчин. – Я не слишком стар, но все же помню тот мир, ушедший навсегда. Я родился и вырос в старой России… где-то лет через десять после смерти Чайковского. Петипа умер, когда мне было лет шесть. Но и Чайковский, и Петипа были живы для меня. И окружавшие меня люди тоже говорили о них так, словно они были живы». Кроме того, по словам Баланчина, было важно, что Чайковский был православным: «Религия – это в первую очередь вера, а сегодня люди привыкли относиться ко всему скептически, с насмешкой. А это недопустимо». Действительно, согласно православной традиции, где присутствие душ умерших в мире живущих считается приемлемым и обычным, Баланчин думал о Чайковском как о постоянном спутнике и наставнике: «Когда я делал “Серенаду”, Чайковский подбадривал меня. Практически весь балет сделан с его помощью»48.

Вместе с Чайковским пришел Петипа – второй стержень творчества Баланчина («мой духовный отец»), и хореограф создал множество балетов, которые отдавали дань русской императорской традиции. «Серенада» – один из них, в нем очень заметно внимание к классическим деталям и религиозная атмосфера, но были и другие постановки, где связь прослеживается еще сильнее. В «Балле Эмпериаль» (Ballet Imperial, 1941) в качестве задника давался вид блистательного Петербурга, и использовались россыпи па в стиле Петипа, «украденные», как говорил Баланчин, из его воспоминаний о старых балетах, многие из которых никогда не ставились на Западе. «Вариации на тему Раймонды» были «Раймондой» Петипа, только без сюжета: просто танцы, переписанные в стиле Баланчина. «Тема с вариациями» на музыку финальной части Третьей сюиты Чайковского, как и «Серенада», хотя в ином ключе, начиналась с акцента на классических принципах и геометрии основных балетных позиций – будто строгие экзерсисы в классе. А заканчивался балет потрясающим полонезом с величественным, придворным размахом49.

Из всех балетов Баланчина, напоминающих о старой России, конечно, самым известным был «Щелкунчик» (1954). И хотя многие считают его чисто американской традицией, он был взят из воспоминаний хореографа о русском Рождестве и о балете Петипа и Чайковского 1892 года, он видел восстановленные постановки ребенком50. Сцена праздника воспроизводит традиционный утренник в «Большом зале» в Петербурге, куда однажды приводили самого Баланчина. Нарядные дети играют в разные игры, великолепная елка вырастает до невероятных размеров, как когда-то у него дома, судя по его детским воспоминаниям; на ней горят свечи, висят шоколадки, апельсины и золотые бумажные ангелы; звезды опутаны серебряным дождем. Страна сладостей напоминала «Елисеевский» – роскошный магазин в Петербурге, полный всяческих деликатесов. По словам Баланчина, замысел состоял в том, чтобы показать не только веселье, но и загадочность и духовность Рождества. «Не было такого, как сейчас, когда на Рождество все кричат, бегают, запыхавшись, как будто пожар. У нас в Петербурге было тихо, как будто ожидали: кто родился? Христос родился!» Петипа изначально сделал «Щелкунчика» в память о русских рождественских праздниках, которые когда-то знал; Баланчин продолжил традицию: его «Щелкунчик» стал воспоминанием о воспоминаниях51.

Для Баланчина отождествление себя с Чайковским было столь глубоким, что под конец жизни, когда он был тяжело болен и знал, что может скоро умереть, он поставил Adagio Lamentoso (1981) на музыку четвертой части Шестой (Патетической) симфонии композитора. Этот балет, ни разу с тех пор не ставившийся, был исполнен торжественности и благоговения: танцовщики понимали его значение. Там были стайки ангелов с золотыми крыльями и темные фигуры, напоминавшие монахов, выстраивавшиеся в форме креста. Главную партию исполняла Карин фон Арольдинген – одна из немногих европейских балерин Баланчина (родом из Восточной Германии), обладавшая огромным театральным воображением. На этот раз тяжесть христианской традиции была основной темой; позже Баланчин говорил фон Арольдинген: «Да, ты умеешь скорбеть». В конце балета в центре темной сцены стоял маленький ребенок с горящей свечой в руках; когда музыка стихала, он задувал свечу. Хореограф так описывал этот момент: «Мелодия затухает, затухает и умирает: сначала струнные, потом деревянные духовые. Все постепенно замирает, как будто человек сходит в могилу. Уходит… уходит… ушел. Конец. Чайковский написал себе реквием!» Как и сам Баланчин52.

«Серенада» и Adagio Lamentoso были как закладки, отмечавшие начало и конец в книге его американской жизни, и в обоих случаях он обращался к Чайковскому. И не всегда удается точно описать период между двумя этими событиями. Наследие Баланчина огромно – свыше четырехсот балетов, многие из которых, к сожалению, утрачены, – и необычайно разнообразно. Его нельзя поделить, например, на комедии и трагедии, или на исторические и биографические произведения. Хореограф не столько двигался вперед, сколько вновь и вновь по кругу возвращался к темам, которые волновали его на протяжении жизни. К примеру, самые радикальные балеты Баланчина не следовали один за другим, а неожиданно возникали – с промежутками – на протяжении полувека: он создал «Аполлона Мусагета» в 1928-м году, «Четыре темперамента» в 1946-м, «Агона» в 1957-м и «Скрипичный концерт» в 1972-м. То же можно сказать и о его лучших вальсах, уносивших аудиторию в навсегда ушедшее или умирающее прошлое Европы: «Вальс» (1951), Liebeslieder Walzer (1960) и «Венские вальсы» (1977). Баланчин часто любил переделывать свои работы: в «Аполлоне Мусагете» с Сержем Лифарем 1928 года костюмы были очень тщательно выполнены в стиле эпохи Людовика XIV, но «Аполлон», как его теперь называли, с Жаком д’Амбуазом 1957 года был сильно упрощенным модернистским этюдом в черно-белом. (Д’Амбуаз вспоминал, как он противился золотым кудрям Людовика XIV, – он стремился танцевать в своем стиле, с зачесанными назад черными волосами а-ля Элвис. Баланчин согласился.)