В «Агоне», строго говоря, нет повествования, нет мелодичной или лирической линии; в нем блоки, из которых состоят движения и музыка, просто навалены друг на друга. Группы танцовщиков вырываются вперед, покрывая все пространство длинными, плотными танцевальными фразами, пока неожиданно не останавливаются, замирая посреди па, или не уходят со сцены. Эпизоды сложены один поверх другого, а не связаны в цепочку, не рассказаны. Ритм все время резко меняется, танцовщики порой придерживаются своего собственного счета, то попадая в музыку, то нет, пока не настает пауза, и тогда танец и музыка вновь встречаются. Здесь очень мало па: кажется, что танцы почти полностью состоят из переходов. Все бегут, прыгают, подскакивают, поворачиваются, рвутся вперед, вскидывают ноги, но самое главное – они двигаются. Балерины на пуантах, но не для того, чтобы подняться выше или удлинить линии: больше похоже, что они «вспахивают» сцену, ударяют ее, как ножом, протаскивают себя по ней, вдавливая весь свой вес в пол и принимая все менее устойчивое положение.

Несмотря на всю нетрадиционность лексики, «Агон» не распадается на отдельные куски, а держится единым целым. Отчасти это происходит потому, что танец и музыка тесно сплетаются в единый визуальный и звуковой рисунок. Но есть и другая причина: Баланчин мог отказаться от сюжета, потому что он работал с живыми существами, а не с красками или кирпичами. Именно исполнители «думают» в этой музыкальной и балетной «машине». Но это не значит, что они «актерствуют». Напротив, здесь не за чем спрятаться: ни персонажей, ни истории, ни какой-либо узнаваемой традиции (одна из балерин жаловалась, что никогда еще не чувствовала себя на сцене настолько одинокой и обнаженной).

Исполнители просто и непринужденно находятся там. Они открыто смотрят в лицо публике, без заранее заданных чувств или ожиданий, которые помогли бы настроиться (как им, так и зрителям). Пустая сцена, залитая светом, усиливает эффект: здесь нет линии горизонта, поэтому все внимание сосредоточено на танцовщиках. И тот факт, что балет связан с XVII веком, тоже подчеркивает его модернизм. При дворе Людовика XIV танцы становились парадом костюмов, ярких цветов, украшений, манер и убранства. А Баланчин, напротив, оставляет телам и сцене лишь базовые цвета: черный и белый. Это создает эффект обезоруживающей честности и непосредственного присутствия здесь и сейчас. И расстояние между ними и нами, зрителями, между сценой и жизнью, прошлым и настоящим исчезает.

В «Агоне» не было ничего от вневременных, ни на что не похожих русских или итальянских балетов Баланчина, или его балетов-вальсов. Это был явно выраженный Нью-Йорк 1957 года. И здесь необходимо выделить два момента: личный и политический. Личный был связан со сложными обстоятельствами, при которых этот балет создавался. В октябре 1956 года у Стравинского случился инсульт, и его срочно увезли в больницу. И хотя он вскоре поправился, Баланчин, несомненно, очень тревожился – в том числе, как бы не утратить обретенной опоры в жизни, которой в тот момент была работа со Стравинским. А меньше чем через две недели его жена и муза, Танакиль Ле Клерк, заболела полиомиелитом. Баланчин был совершенно раздавлен этим и взял отпуск, чтобы ухаживать за ней, до осени 1957 года.

По возвращении он поставил «Агон», и предпремьерный показ состоялся на благотворительном мероприятии Фонда помощи детям с врожденными заболеваниями в ноябре. Некоторые наблюдатели, и среди них Мелисса Хейден, исполнявшая партию в трио, увидели прямую связь между трагическими событиями в жизни Танакиль и новым балетом Баланчина. Центральное pas de deux, например, было откровенно сексуальным (некоторые были шокированы): в нем были разведенные ноги и переплетающиеся конечности, но оно никогда не выглядело страстным. Вместо этого мужчина брал ноги женщины, держа ее, например, за щиколотку, и двигал ими, придавая ее конечностям всевозможные позы; женщина же была податливой, но практически инертной. «Она должна быть как кукла, – объяснял Баланчин артистам, – ты ею манипулируешь, направляешь ее. И все на одном очень, очень, очень длинном дыхании»61.

Ко всем прочему, pas de deux изначально исполнялось Артуром Митчеллом и Дианой Адамс. Он был чернокожим – одним из считаных чернокожих артистов классического балета – и очень живым и энергичным. А Адамс была чрезвычайно бледной и бесстрастной – от нее буквально веяло холодом. Напряженная сексуальность танца и его нарочитая черно-белая эстетика – когда ее нога обвивалась вокруг его шеи – имели также очевидный политический подтекст. Премьера «Агона» состоялась в поворотный момент движения чернокожих за гражданские права, через год после бойкота автобусных линий в Монтгомери и всего через три месяца после протестов в школе города Литл Рок, штат Арканзас. В то время белые и черные артисты редко выступали на одной сцене и еще реже танцевали полуголыми, сплетаясь в объятиях. Присутствовавшие на премьере позже вспоминали, как они были потрясены смелостью Баланчина, но балет исполнялся с такой концентрацией и аналитической строгостью, с такой объективностью и ироничной бесстрастностью, что, казалось, воспарял над политикой. Он был воспринят как эстетическое заявление, хотя большинство зрителей не могли не обратить внимания на межрасовый кастинг.

«Агон» стал кульминацией нескольких лет работы и экспериментаторства, а также самым недвусмысленным на тот момент утверждением нового, современного стиля Баланчина. Другие балеты были переделаны и продолжили это направление: в «Четырех темпераментах» и «Кончерто барокко» костюмы поменяли на репетиционные трико еще в 1951 году, а за ними в 1957 последовал «Аполлон» (позже Баланчин урежет и декорации, и повествование). Балет «Бугаку» (1962) на японскую тему – изящный, необычный, акробатичный и холодно-сексуальный – был еще одним порождением нового стиля балетмейстера. И к началу 1960-х труппа Баланчина приобрела отличительный почерк, в котором отразились все новаторские черты «Агона»: его танцовщики и выглядели, и двигались иначе, чем другие артисты балета где-либо в мире.

Отчасти это было связано с техникой, сформировавшейся за годы экспериментов и исполнения балетов Баланчина. У артистов «Нью-Йорк Сити балле» были более вытянутые линии, которые, казалось, уходили в бесконечность. При исполнении arabesque (одна нога вытянута назад, спина выгнута) они нарушали все правила, согласно которым при подъеме ноги назад бедра оставались развернуты строго вперед – как передние фары у машины; у Баланчина танцовщики раскрывали бедра, будто кто-то изо всех сил тянул их за отведенную назад ногу, таким образом смещая положение туловища ради удлинения линии ноги. Это был по-прежнему узнаваемый arabesque, но при этом постановка тела была динамичной и ассиметричной. Это была не позиция, это было движение.

Точно так же баланс больше не был статичной позой, в которой все части тела старательно выстраиваются, чтобы замереть в неподвижности. Вместо этого артисты Баланчина добивались баланса, высвобождая (и контролируя) динамический рисунок энергии, пронизывавший все тело. Неподвижность достигалась за счет сопротивления и противостояния, что создавало эффект непрерывного движения, а не статики равновесия. Это выглядело очень впечатляюще и энергично, но менее устойчиво. Впрочем, танцовщики Баланчина и не стремились долго удерживать баланс на одной ноге. В его балетах баланс был лишь основой – тем, что нужно уметь делать, чтобы выталкивать тело из состояния равновесия. Это касалось и подготовительных движений: небольшого сгибания колен перед прыжком или разворота торса перед вращением. Танцовщики Баланчина эти движения укорачивали или вовсе прятали (никто не приседал, чтобы объявить о предстоящем прыжке и серии поворотов), поэтому казалось, что они вырывались из ниоткуда и потом растворялись неизвестно где. Другие движения и па были так видоизменены или исполнялись настолько вольно, что для них больше не находилось названия в традиционном балетном лексиконе.