постепенно уточнявшихся Беньямином на протяжении последних семи лет и выступавших в качестве категорий, которым подчиняется синопсис. Наконец, в качестве организующей метафоры сами пассажи, эти столичные миры в миниатюре, приобретают новый смысл: в своем конститутивно двусмысленном статусе – наполовину интерьер, наполовину общественное пространство; наполовину место для демонстрации товаров, наполовину территория городских развлечений – они служат важнейшим примером того, что Беньямин называет теперь «диалектическим образом». В 1935 г. этот диалектический образ понимался как «желание» и «видение», динамическая конфигурация коллективного сознания, в котором новое пронизано старым и в котором коллектив «пытается преодолеть или смягчить… незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства». Синопсис 1935 г. в этом смысле является кульминацией того «этапа социальной психологии», который был характерен для проекта Беньямина еще с конца 1920-х гг. В этом синопсисе фантастические видения свидетельствуют о способности коллектива предвидеть лучшее будущее: «В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды». В эссе 1929 г. о сюрреализме Беньямин постулировал скрытое существование «революционной энергии» в устаревшем. Более того, то же самое говорится и в первом абзаце выступления 1915 г. «Жизнь студентов». В рамках сформулированной здесь, возможно, более сложной модели следы утопии, зарождающиеся при пересечении или столкновениях нового и старого, содержат в себе скрытые аспекты современного общества. Текст «Париж, столица XIX столетия» был написан как своего рода путеводитель для такого визионерского прочтения социальных явлений. Парижские вокзалы, фаланстеры Фурье, панорама Дагера, сами баррикады – все это предстает в тексте в качестве желаний, содержащих в себе потенциально революционное знание. Беньямин показывает, что даже те структуры и пространства, в которых доминируют демонстрация товаров и их обмен – всемирные выставки, буржуазный интерьер, универсальные магазины и пассажи, – парадоксальным образом несут в себе возможность социальных изменений.

Помимо этого, текст синопсиса обещает читателю исследование о пассажах, включающее теорию новых жанров и СМИ. Демократический потенциал газет, обзорная литература с ее политически нейтрализующим воздействием, фотография, посредством массового репродуцирования расширяющая сферу товарного обмена, – все это рассматривается как составные части новой социальной современности, сложившейся в Париже к середине XIX в. наряду с новым способом смотреть на мир сразу с нескольких точек зрения. Наконец, в заключительных разделах Беньямин намекает на всеобъемлющую теорию современного опыта, представляющую собой основную тему его позднего творчества. Размышляя о личности Бодлера, Беньямин подступается к такому прочтению современной литературы, которое стало классическим: согласно его трактовке, поэзия Бодлера отражает в себе преобразующий «взгляд отчужденного человека». Беньямин изображает здесь Бодлера как типичного фланера середины XIX в., которого мы видим застывшим на пороге рынка – теория порога играет ключевую роль в «Пассажах» – в те моменты, когда его не несет по волнам городской толпы. Толпа становится «вуалью», сквозь которую знакомый город манит фланера подобно фантасмагории; гуляка то и дело встречается с призраками далеких времен и мест, неустанно населяющими явления повседневной жизни. Таким образом, меланхолический взгляд Бодлера отображает в себе свойственный фланеру аллегорический тип восприятия, когда сквозь меняющийся городской пейзаж прорывается стародавний лес символов и когда исторический объект, подобно любой модной вещи одновременно цитирующий и прошлое, и будущее, раскрывается подобно палимпсесту и загадочной картинке. Беньямин перечисляет в своем синопсисе, не анализируя их, те мотивы, которые займут ключевое место в последующей трактовке Бодлера: внезапно возникшая среди толпы женщина в трауре, потрясшая поэта до глубины души, его восприятие нового и вечно неизменного, оставившего отпечаток на современном лице Парижа, и встречающиеся у него смутные указания на подземный Париж с его хтоническими отголосками мифического прошлого. Заключительный раздел, посвященный барону Осману с его «стратегическим украшательством» Парижа – смелой и безжалостной перепланировкой города, – становится ареной одной из наиболее откровенных попыток Беньямина примириться с классовым конфликтом. Синопсис заканчивается решительным заявлением, что диалектическое мышление – «орган исторического пробуждения», поскольку раскрытие «элементов фантастических видений» при пробуждении, понимаемое здесь и как узнавание, и как использование, представляет собой парадигму подлинно исторического мышления.

После завершения работы над синопсисом Беньямин писал 20 мая Гершому Шолему: «Благодаря этому синопсису, который я обещал написать, толком не подумав, проект [ «Пассажи»] вступает в новую фазу, в которой он впервые приобретает чуть больше сходства – весьма отдаленного – с книгой… В этой книге XIX в. будет показан с французской точки зрения» (C, 481–482). А в письме Адорно, содержавшем копию синопсиса, Беньямин выражал надежду, что он как никогда близко подошел к созданию полноценной работы на основе этого материала. Для Адорно не было вести более желанной: он уже давно видел в пассажах «не только центр вашей философии, но и с точки зрения всего философского, что может быть сказано в наше время, решительное слово, шедевр, не знающий себе равных» (BA, 84). И действительно реакция Адорно оказалась незамедлительной и недвусмысленной: «Думаю, что после чрезвычайно тщательного прочтения материала, – писал он 5 июня, – я могу теперь сказать, что мои прежние опасения по поводу отношения со стороны Института полностью рассеялись… Я немедленно напишу Хоркхаймеру с требованием признать этот труд во всей его полноте, что, разумеется, подразумевает и соответствующую финансовую поддержку» (BA, 92–93).

При всей восторженной поддержке со стороны Адорно некоторые аспекты синопсиса явно вызывали у него беспокойство, и он подверг их критике в своем августовском письме, настолько требовательном и точном, что оно получило известность по месту, из которого было отправлено, как Хорнбергское письмо: Беньямин называл его «великим и незабвенным» (BA, 116). Адорно, чье внимание было неустанно приковано к социально-психологическим теориям, помещенным Беньямином в центр его проекта, дает разгромную оценку предполагаемых последствий такого шага. Называя текущее состояние размышлений Беньямина о диалектическом образе недиалектическим, Адорно утверждает: «…обозначая диалектический образ, являющийся в сознательном состоянии, как „фантазия“, вы не только делаете эту концепцию неинтересной и банальной, но и лишаете ее объективной убедительности, которая может узаконить ее с материалистической точки зрения. Фетишистский характер товара – не факт сознания; он диалектичен в том принципиальном смысле, что порождает сознание» (SW, 3:54). Адорно указывает, что из-за этой явной психологизации диалектического образа он оказывается в подчинении у «магии буржуазной психологии». Однако самым убийственным является утверждение Адорно о невозможности провести четкую грань между пониманием коллективного бессознательного у Беньямина и у Юнга. «Коллективное бессознательное было выдумано только для того, чтобы отвлечь внимание от подлинной объективности и от отчужденной субъективности, представляющей собой ее коррелят. Наша задача – в том, чтобы поляризовать это „сознание“ и диалектически разделить его между обществом и