на «дружбу в немецком смысле» (GB, 5:230), а магазин Монье становился все более важной точкой на парижском компасе Беньямина.

Изоляцию Беньямина время от времени прерывали встречи с Кракауэром и Блохом. Контраст между судьбой обоих друзей Беньямина и их физическим состоянием бросался в глаза: Кракауэр обычно пребывал в унынии, все еще оплакивая неспособность найти издателя для своего романа «Георг», а его будущее было таким же неопределенным, как и у Беньямина; Блох же, как обычно, кипел энергией, чему способствовали его новые издательские успехи и недавний брак с третьей женой, Каролой. К антипатии, которую Беньямин испытывал к Кароле самой по себе, примешивался еще один осложняющий фактор: «Тут все дело в атмосфере: есть такие женщины, которые понимают, что следует в полной мере уважать роль, которую в жизни их мужей играет дружба, – и ни к кому это не относится в большей мере, чем к Эльзе фон Штрицки, – и точно так же есть другие, в чьем присутствии подобные вещи быстро теряют силу. Линда уже наполовину превратилась в одну из них, а Карола, похоже, полностью принадлежит к их числу» (BA, 77). Линда Блох тоже находилась в Париже, пребывая в бедственном положении, и это давало Беньямину возможность проявить свою врожденную, хотя и непостоянную, щедрость: они уладили свои разногласия и он помогал ей всем, чем только мог.

Его уныние время от времени рассеивали неожиданные встречи. В конце весны он случайно встретился со своим другом Виландом Херцфельде и его старшим братом, бывшим дадаистом Джоном Хартфилдом (1891–1968). Хартфилда, чьи непревзойденные таланты в области фотомонтажа пользовались большим спросом со стороны берлинских издателей книг, журналов и плакатов, в наше время лучше всего помнят по обложкам Arbeiter-Illustrierte Zeitung, включая и некоторые из самых известных сатир на Гитлера. Братья прибыли в Париж, чтобы присутствовать на проходившей в апреле и мае выставке фотомонтажей Хартфилда. Тот сразу же произвел большое впечатление на Беньямина, который не раз встречался с ним во время его визита. Темой их бесед неизменно служили тяготы изгнания: по настоянию Беньямина Хартфилд поведал ему жуткую историю своего бегства из Германии. Политические фотомонтажи Хартфилда в 1933 г. сделали его очевидной мишенью нового режима, и он едва успел спастись от гитлеровских штурмовиков, вломившихся в его квартиру. Кроме того, собеседников, само собой, объединял интерес к фотографии, которая, как отмечал Беньямин, стала предметом «действительно интересного разговора» (C, 494).

В начале лета Беньямин провел много дней в различных отделах Национальной библиотеки, продолжая работу над своим исследованием о пассажах. По его просьбе ему был предоставлен доступ к знаменитой «Преисподней» библиотеки, как официально именовалась принадлежащая французскому государству коллекция эротики и порнографии, которую начали собирать в 1830-х гг. (часть этой коллекции впервые была показана широкой публике во время выставки 2007 г.). Сочинение синопсиса «Париж, столица XIX столетия», очевидно, вновь заразило Беньямина уверенностью в значении его проекта, и он в ходе своих исследований осваивал все более дальние уголки огромной библиотеки. Сейчас Беньямин был убежден, что «концепция [проекта], поначалу носившая столь личный характер, призвана удовлетворить ключевые исторические интересы нашего поколения» (BS, 165). Именно в это время Беньямин начал давать более полную формулировку сложных взаимосвязей конкретной прошедшей эпохи – Парижа в середине XIX в. – с текущим моментом. Он считал, что с тем, чтобы выявить контуры этих «ключевых исторических интересов» текущего момента, историк должен вскрыть и реконструировать погребенный исторический объект: Беньямин называл это «попыткой восстановить исторический образ в самые непримечательные моменты его существования, по сути, в виде мусора» (BS, 165). Заметки к исследованию в эти месяцы быстро разрастались по мере того, как Беньямин выписывал цитаты из все более разнообразных источников XIX–XX вв. и дополнял их собственными краткими комментариями и размышлениями. Объем материалов, собранных в рамках проекта, делал их нетранспортабельными, и потому по предложению Поллока и при его финансовом содействии Беньямин сделал фотокопии всех своих заметок и выписок, накопившихся к тому моменту (см.: GS, 5:1262). Кроме того, он начал «изучать» первый том «Капитала» Маркса (см.: BA, 101). С головой погрузившись в исследование о пассажах (и имея финансовую поддержку в виде временно увеличенной стипендии от института), Беньямин в 1935 г. почти ничего не писал для публикации. В июле во Frankfurter Zeitung вышла под псевдонимом последняя статья Беньямина из числа опубликованных при его жизни в Германии.

Во второй половине 1935 г. по мере работы над исследованием о пассажах мысли Беньямина все чаще обращались к изобразительному искусству. Он побывал на большой выставке изображений и документов по истории Парижской коммуны, проводившейся в связи с торжествами в память об этих событиях, ежегодно проходившими в парижском пригороде Сен-Дени. Кроме того, сильное впечатление на Беньямина произвела выставка 500 величайших произведений итальянского кватроченто. В своей переписке с Карлом Тиме Беньямин предстает проницательным и глубоко заинтересованным зрителем старых произведений искусства, и многие его идеи и наблюдения, относящиеся к искусству, оказались зафиксированными в заметках о пассажах. Хотя само по себе обсуждение ренессансной живописи почти не присутствует в статьях Беньямина, сноска о «Сикстинской мадонне» Рафаэля в эссе 1936 г. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» свидетельствует о влиянии, которое оказала на него эта выставка. Впрочем, в этом эссе Беньямин сильнее погружается в изучение взаимоотношений между фотографией и кино, учитывая и прочие докинематографические формы искусства XIX в.

В конце июня Беньямин присутствовал на мероприятии, которое могло бы иметь для него эпохальное значение: Международном съезде писателей в защиту культуры. Эта грандиозная конференция, на которую собралось 230 писателей, представлявших 40 стран и выступавших перед трехтысячной аудиторией, проходила с 21 по 24 июня во Дворце Мютюалите на улице Сен-Виктуар[403]. Съезд был представлен широкой общественности в качестве совещания писателей, озабоченных необходимостью защитить западную культуру от угрозы фашизма, но изначальный импульс к его проведению исходил от московского Коминтерна. Его организаторами первоначально являлись Иоганнес Р. Бехер, впоследствии ставший министром культуры в Германской Демократической Республике, и романист Анри Барбюс, редактор коммунистического журнала Monde; действуя в рамках Союза советских писателей – организации, в 1934 г. пришедшей на смену авангардистскому РАППу, они надеялись привлечь к проведению советской культурной политики широкий спектр западных писателей. После отставки Барбюса, вызванной его болезнью, роль организаторов постепенно взяли на себя Андре Мальро и Илья Эренбург, которые расширили задачи съезда и вывели его из-под непосредственного партийного контроля. Пересмотренное приглашение на съезд за подписью Мальро, Эренбурга, Бехера и Андре Жида (участие последнего резко повысило статус мероприятия) появилось в Monde в марте 1935 г.; в этом приглашении, лишенном какой-либо политической окраски, подчеркивалась роль писателя как «защитника