Конечно, пьесы бывают разные. В одних автор даст тебе то, что тащить. В других дай бог понять и выполнить. Для меня (может быть, я ошибаюсь, Шекспир в переводе Донского самый удобный). Я не считаю себя настолько мощным литератором, чтобы считать его переводы лучшими, но каждый раз, читая Лозинского, Щепкину-Куперник, Пастернака, я в результате прихожу к Донскому. То ли это мое пристрастие, то ли написано разговорно, и за этим легче читать действие. Но это субъективные вещи.

Вероятно, Пастернак считается лучшим. Но мы однажды обманули наших литературоведов. Мы делали одну пьесу Шекспира на кафедре, и нам было велено брать только Пастернака. Я стал спорить, на нас замахали, и я сказал: «Ну ладно». И мы сделали невероятную компиляцию Пастернака, Донского, еще кого-то, я что-то присочинил. В общем, лихой был перевод. И мелькнули две пастернаковские строчки. Восторг был полный: «Мы же говорили, что только Пастернака!»

Но суть не в этом. Мы не случайно и не из хулиганства стали это делать. Отбор был разумный и долгий. Если студенты перечитали эту пьесу в пяти переводах, а я им сказал – выбирайте, что вам удобно как актерам. Они сказали: мы не можем сказать. Половина лучше у того, а здесь лучше у этого.

Они пять переводов сличали и различали. И не я один кощунствовал, а все вместе. Значит, это был практикум по стиху? Нет, не то слово. Мы все сидели и работали, и это оказалось очень полезным. Если актера заразить стихотворной пьесой, увлечь его технологией, вглядыванием, вслушиванием, как это на языке, как это сочетается в строчке, то мы вместе сказали как одним дыханием, что это очень увлекательно, это великая школа, не говоря уже о том, что зрители любят стихотворные пьесы.

Почему любят стихи? Стихи завораживают. Причем какие? Почему поэзия вдруг становится всеобщим достоянием? «Во дни торжеств и дни печали?» Почему война – и стихи? Двадцатые годы – стихи в массах? Что это такое? Причем даже неважные стихи.

Но если они хорошо организованы, то и они идут. Так что здесь, когда дело идет применительно к театру, мы что-то немного недооцениваем, боимся, может быть, мало знаем и не умеем сделать, и лишаем себя и театр какого-то заразительного звена. Значит, надо учиться здорово делать это.

Какие у вас вопросы?

С МЕСТА: Вы сказали, что физическая перестройка должна укладываться в паузу, которая может быть в стихе.

В.К. МОНЮКОВ: Это может быть пауза, цезура посреди строки, диктуемая размером, и может быть строковая пауза, пауза тянущаяся, очень удобно совпадающая по мизансцене, движению мизансцены, физическому продлению чего-то. То есть везде, где у вас есть в стихе право на паузу, размещайте физический акцент. Но это кропотливая работа. Надо вглядываться.

С МЕСТА: Бывает, по ходу действия происходит физическое действо, которое длится 20 секунд.

В.К. МОНЮКОВ: Попробуйте организовать правду в обязательстве стиха. Здесь есть своя правда. Организуй другую. Станиславский в музыкальную партитуру вкладывал свою правду. У него актеры и в опере должны были быть живыми людьми и действовать по-человечески. Но он это делал в музыкальной партитуре и совершенно точно.

Шаги Онегина. Вы не видели и в оперной студии «Онегина». Там в первом действии выход Онегина с Ленским. Это было очаровательно. Это было совершенно точно не только по ритму, но и по характеру музыки, как они идут. Для него эти музыкальные ограничения становились не ограничениями, а дьявольским подсказом, что можно по-всякому делать.

Каким хорошим актером был Болдуман, но он не может играть стихотворную пьесу, и поздно ему переучиваться. На репетициях «Зимней сказки», я помню, он начинал так: «Гермиона…» – и делал большую паузу на всю строку, выворачивал на прозу. Он говорил, что так ему удобнее. А как же другие говорят? Он говорил: «Пусть так говорят. А для меня главное – паузы». Левик умирал на репетиции, его отправляли пить чай в буфет.

Болдуман говорил, что рифма ему мешает, и ничего не вышло. Уже поздно ему теперь переучиваться. Но я думал, как горько, что такой великолепный актер прошел мимо этого.

А сейчас выработалась какая-то техника, ему это мучительно и кажется неправдивым. А если бы он прошел это когда-то, он с великим удовольствием делал бы это.

Топорков очень увлекался этим. Когда репетировали «Тартюфа», Станиславский и Кедров серьезно этим занимались в том плане, о котором мы говорим.

ВОПРОС: Нельзя, ссылаясь на разговорную речь, не делать цезур?

В.К. МОНЮКОВ: Цезуры должны делаться там, где они должны делаться. Они бывают и посреди строки. Стихи требуют слитности в пределах строки. По-настоящему стихотворная речь сегодня очень современна, потому что она ближе к сегодняшней разговорной речи. Например, рубить слова в стихах нельзя. А эта слитность, ощущение перспективы близки к природе сегодняшней речи.

ВОПРОС: В конце нужно делать остановку и набрать дыхание. Якобы это нарушение логики?

В.К. МОНЮКОВ: Вы правы. Так и говорят. А современную песню петь – разве это не логично? Вы любите петь и поете современные песни. Не логично лезть в ноты наверх. Вы поете свою песню, когда хотите вылить свое ощущение, и беретесь за песню как за средство самовыражения современного, сегодняшнего… Почему же стихи в этом смысле для вас нелепость?

И потом, как только возникает у кого-то хорошо, то актер может топорщиться, хотя про себя понимает: ой, здорово! Нужен эталон, пример, что что-то вышло здорово, и артист подтянется непременно, потому что это заразительно очень. Кроме каких-то замшелых типов, которым не надо копаться в стихотворном тексте.

С МЕСТА: А пьесы Гусева?

В.К. МОНЮКОВ: Пьесы для своего времени замечательные. Сейчас они не годятся – не потому, что у них иной стих. Сюжеты, взаимоотношения, характеры наивны. Но я «Славу» до сих пор знаю наизусть. В чем их сила? В разговорности. Почему их так любят актеры? Не было театра, в котором бы не играли «Славу» в свое время. Очень точные, узнаваемые роли по амплуа. Там есть все. И это угадывалось удивительно точно и легко. Сегодня это мертвое дело. Но гусевские пьесы в истории русской стихотворной драматургии занимают свое очень доброе место, и очень человечное. В Малом театре «Слава» была сыграна первым составом.

Это добрый драматург, он чувствовал прелесть диалога, точные ритмы. Братья встретились в последнем действии и говорят: «Однако редко встречаемся мы. Значит, редко разлучаемся». Он чувствует театр таким живым, человеческим, разговорным. Если бы нашелся сегодняшний Гусев, который сказал бы о сегодняшней проблематике и характерах и написал бы поэтическую пьесу в таком же качестве, все театры ставили бы такую пьесу. И было бы очень полезно над ней поработать.

ВОПРОС: С одной стороны, стихотворная драматургия дает возможность режиссеру находить это целое в мизансценах и физических действиях. А с другой стороны, если вам захочется сделать мизансцену, которая не уложится во времени? Все-таки есть купюрная заданность.

В.К. МОНЮКОВ: Может быть, на пустой сцене и далеко говорить слова и перебегая для броска большой длительности… но они потребуют такой концентрации энергии, такого темперамента и темпа, чтобы идти из угла в угол по диагонали на определенной сцене, и какая должна быть интенсивность, чтобы уложиться. Если он сказал и пошел и шел, то кончилась пьеса и стихи. Там и «ноги» другие. Там нельзя отговорить слова и мысли и пойти бытовыми «ногами». Там ритм в теле подчинен ритму столкновения, потому что там переход, количество шагов, характер уже туда вплетается, чего нельзя делать в прозаической пьесе. Поэтому я говорю, что есть что-то объединяющее и закладывающее ансамбль. Играл же Остужев Отелло, а пьеса была с камерными мизансценами. А может быть пьеса со скупыми мизансценами. И это может быть организовано в стихах, а могут быть и перебежки всякие. Главное, учить их нужно, а это значит прежде всего увлекать, заражать на это, дразнить. Это вообще начало всякого учения.