Конкретность мысли родит характер диалога. Почему? Это путь в характерность, так как это подсказывает, как они говорят. Но не вообще тут сразу – красным карандашом, огромным плакатом, – не о ЧЕМ думают, а ЧТО думают. Это – закон, потому что как только вы ставите вопрос: «О чем?», так сейчас же говорите: «Что?»

«Я думаю о том, что…» Это не сдерживание мысли, а конкретность мысли. И никогда нельзя ставить вопрос – «О чем?» «О чем ты думаешь?» – «Я думаю о том, что» – как будто все рядом.

«Что ты думаешь сейчас по этому поводу?» Ни «О ЧЕМ», а «ЧТО?»

И опять наш пресловутый разговор о конкретности мышления, и это тем более важно.

Почему трудно играть Ленина? Давайте говорить откровенно.

Зацепить внешнюю характерность трудно? Нет. Есть театральный штамп – как голову повернуть чуть набок, дать определенный прищур глаз – все это определенный ассортимент вещей, которые актер ловит довольно быстро. Очевидно, тембр он прослушает много раз – есть много записей речи Ленина о революции, и актер прослушает голос Ленина с его интеллигентностью, с его картавостью.

Темперамент актера? Но есть актеры, обладающие темпераментом, почти адекватным темпераменту Ленина.

Но почему же все-таки трудно играть Ленина?

Потому что трудно думать так, как думал Ленин. Трудна природа построения: «ЧТО же он думал», – и сказать это. А у него мыслей было много.

А если играть Пушкина? Якут в этой роли что-то делает внешне, что-то любопытное… Ну, и что?

А что думал Пушкин перед дуэлью? Известно, что он делал в тот день? Ни слова. О чем говорят современники? Что он в этот день встречался с писательницей… А ЧТО он думал? ЧТО – из какого мира мыслей рождалась его фраза?

Этот пустяк, брошенный Никите; слова, брошенные жене, когда она в этот день каталась на санках…

И как только вы наталкиваете на это актера, то прежде всего вы наталкиваете его на глубину. Это уже путь в образ.

ЧТО он думал? Вошел человек – «ЧТО ты думаешь?»

– «ЧТО ты, Пушкин, думаешь?» «Что ты прочувствовал, если у тебя такая ситуация?»

Здесь вы сталкиваетесь с тем, что актер начинает в высокой драматургии, в литературе действовать сам.

Вы можете говорить: «Тебе надо читать книжку, чтобы добраться до этого, до того…» Но как только вы ставите его на этот конкретный путь, он начинает ощущать разрыв между текстом, где слова не совпадают с бытовыми мыслями.

Исходя из своих собственных функциональных размышлений, не родятся эти слова.

Можно прослушать любое количество лекций, и… эта фраза никак не течет. А менять-то надо не во фразе, а как ее подсказали.

Самые сдержанные мысли носят эмоциональную подкраску. И логику сложнейших образов, интеллекта. Как же он думает, когда говорит ЭТО?

Вот приходит какой-то человек и говорит: «Вы смотрите, чтобы больше этого не было. Я буду жаловаться».

А как на это отвечают? Обычно: «Хорошо, мы учтем». Но при этом умный человек подумал: «Действительно, может сделать неприятность», – и отвечает это: «Хорошо, учтем».

А глупый человек отвечает: «Хорошо, учтем», – а в голове: «Это он меня боится».

И вы, режиссеры, должны брать целое, вы должны проталкивать актера на тот или иной строй мыслей. Это сразу родит и характер речевой.

И, конечно, умение строить логику мышления роли и даже, если речь идет от этюда, – это тоже, пожалуй, атмосфера фантазии. Ибо никакие мысли не живут вне нас, незримо.

И, чтобы нам эту сторону завершить, я бы хотел обратить ваше внимание на чрезвычайно важный вопрос, который можно назвать «пространственное размещение объектов» и, оговориться сразу, что отсюда лежит еще путь в такую сферу, как голосоведение.

Что такое жизнь? Мышление. Ведь, в общем, это отрешение внешней среды.

Все, что есть в нас, – это есть отражение реально существующей среды. А коль скоро речь идет о среде, отражающейся в нас, она не может быть пространственно размеренной, она имеет и точное содержание, и точное место на земле.

ЧТО бы я ни думал, о ЧЕМ бы я ни думал, ЧТО бы я ни делал, ЧТО бы я ни ощущал, – это все имеет конкретное место на земле. И когда я говорю: «Я сейчас вышел», моя мысль пошла в то место на земле, откуда я пошел.

Вспомните монолог Чацкого:

Бывает такой горячечный бред слов: он говорит, что мчался, спешил, несся, ветер, буря… Он живет еще тем, что пережил: он был как в лихорадке, там мелькали станции, версты, и сам он «и растерялся весь, и падал сколько раз…». Он мчался к ней – вот-вот скоро приеду, увижу… И вот «за подвиги награда» – холодные глаза Софьи.

Актер начинает захлебываться темпераментом, который пойдет в двух нервных нотах. А вот рассказ, как ты шел, бежал, пришел и натолкнулся – это двинет его в голосовое разнообразие, потому что голос по самой природе имеет свойство как бы доставать то место, о котором идет речь, как бы падать туда, о чем говорили.

Человек говорит о чем-то; проследите за природой интонационного разнообразия в жизни.

Вы спросите: «Когда это было?»

– «Да, это было давно» – он куда-то метнулся далеко, и пошел подсознательно его голос.

Возьмите другое пример: что же Гамлет, размышляющий над чем-то, – его мысли имеют определенность в пространстве?

Человек говорит «Быть». Что это значит? Это значит чувствовать, обонять, осязать, видеть, слышать – существовать. Он говорит об этих ощущениях вот тут живущих о понимании конкретности.

«Быть или не быть?» А НЕ БЫТЬ – это значит не существовать. Ничего нет.

«Быть или не быть?» А я еще сам не знаю. Что значит – не быть? Вот в чем вопрос, вот что меня гвоздит.

Если бы знать – ЧТО там, в загробном мире?

Я не говорю, что этим исчерпывается философское содержание его монолога. Избави бог!

Но ты произносишь слова – «БЫТЬ или НЕ БЫТЬ?». О чем ты говоришь, и где ты находишься?

Если бы знать – ЧТО там?

Вот первая конкретность существа и пространственного размещения мышления. Это путь, который ставит человека в какую-то органическую позицию.

Возьмите неопытного актера и вложите в него всю философскую сложность гегелевского мышления. После первой же репетиции он будет смотреть чумным глазом на вас и ничего не поймет.