Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским – значит совершать ошибку, за грустными глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время первого западного исполнения Tabula Rasa, помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980-е начала выпускать записи Пярта, они продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов-единомышленников – в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер – приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время глобального экономического расцвета 1980-х и 1990-х, они обеспечивали оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность: медсестра в больничном отделении в Нью-Йорке регулярно ставила Tabula Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они просили послушать эту музыку снова и снова.

Когда 9 ноября 1989 года Берлинскую стену начали ломать, ровно через 71 год после провозглашения Веймарской республики и через 51 год после “хрустальной ночи”, Леонард Бернстайн поспешил к месту событий, чтобы исполнить Девятую симфонию Бетховена с обеих сторон рассыпающейся стены. Великому старцу американской музыки оставалось жить меньше года, и он привлек внимание мира в последний раз типичным для себя безвкусным и сентиментальным поступком; шиллеровская “Ода к радости” была переписана как “Ода к свободе”. Томас Манн улыбнулся бы такой ситуации: Девятую симфонию снова “отобрали обратно”. Той осенью по всей Восточной Европе, а потом и в России, люди, жившие в страхе перед советским режимом, мельком увидели свободу, и обращение Бернстайна к Девятой симфонии символизировало зарождающиеся надежды на будущее. В некоторые места свобода пришла быстро, в другие – чуть медленнее, а в изрядной части бывших советских республик она так и не появилась.

Между прочим, аллюзии на Девятую симфонию Бетховена обнаруживаются в нескольких крупных работах восточноевропейских композиторов позднего периода, хотя ни один из них не создал ничего похожего на “Оду к радости”. В 1981 году, как раз когда польское коммунистическое руководство пыталось распустить движение “Солидарность”, Витольд Лютославский начал писать Третью симфонию, и отправной точкой для него были четыре четкие итерации ноты ми – военный сигнал, напоминающий захватывающее начало Пятой симфонии Бетховена. Большую часть получасовой симфонии кажется, что оркестр пытается понять, как ему ответить на первый взрыв энергии, проверяя тропинки, которые оказываются прегражденными тем или иным образом. Только в последние минуты он находит развязку – своего рода великолепие без триумфа. Виолончели и контрабасы интонируют низкую ми, а затем добавляется си, образуя неоспоримую, идеальную квинту. Изгибы мелодии расходятся от этого основания, пересекаясь в конвульсивном додекафонном диссонансе. На вершине сияет си-бемоль всего лишь в тритоне от изначальной ми. Затем музыка откатывается обратно к основному тону, который четыре раза взрывается перед завершением. Лютославскому было за шестьдесят, когда он написал эту музыку, но она обладает динамичностью неистовой, блаженной юности.

Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который он называл “не-атональность”, – своего рода гармонический калейдоскоп, в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте. Horn Trio Лигети 1982 года начинается с искаженной вариации “прощального” мотива бетховенской Сонаты для фортепиано, Opus 81а. Оно заканчивается lamento – опустошенным ландшафтом, полным предсмертных криков, в котором композитор, кажется, оглядывается назад, на век, убивший большую часть его семьи и его веру в человечество. Но гармония не становится настолько мрачной, насколько могла бы. Трезвучия, растянутые на много октав, приносят трепет надежды. В финале три тона светятся в ночи: соль – низко на валторне; до – высоко у скрипки; негромкая ля – в среднем диапазоне фортепиано. Эти же ноты появляются в обратном порядке в начале финальной части бетховенского последнего Струнного квартета фа мажор – в музыке, к которой композитор добавил слова “так должно быть!”.

Венгр Дьердь Куртаг, коллега Лигети, в худшие годы “холодной войны” решил остаться в Будапеште. Куртаг тоже был мастером искусства “ни то ни другое” – композитором не традиционным, не авангардным, не национальным, не космополитичным, не тональным, не атональным. Каждая попытка описания музыки Куртага требует оговорок: она сжатая, но не плотная, лирическая, но не мелодичная, мрачная, но не гнетущая, тихая, но не спокойная. В 1994 году Куртаг написал для Берлинской филармонии пьесу под названием Stele (мемориальная плита по-гречески), в которой опять появляется призрак Бетховена. Сперва октавные соль безошибочно отсылают к началу бетховенской Увертюры № 3 “Леонора” – на самой верхней ступени лестницы, которая ведет вниз, в тюрьму к Флорестану. Куртаг тоже ведет нас в подземелье, но мы так и не выходим обратно. Последняя часть, приглушенная и максимально жуткая, фиксируется на расширенном аккорде, который неоднократно искривляется. В самом конце гармония сдвигается к белоклавишным нотам до-мажорной гаммы, и все семь нот звучат светло и размыто.

Бетховенская увертюра движется к до-мажорному ликованию. Stele, напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного отчаяния леверкюновского “Я понял, этого быть не должно”. Вместо этого, как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.

Берег Восточной Англии выглядит почти так же, как он выглядел в детстве Бриттена, когда тот писал угрюмую музыку к стихам Верлена и слушал шум Немецкого океана. На пляже Олдборо по-прежнему можно увидеть старые городские дома, покосившиеся на фоне неба, высокие трубы Мут-холла, старую рыбацкую лодку, лежащую на боку, разбросанные сети и буи. Фестиваль в Олдборо продолжает представлять работы Бриттена в том пространстве, для которого он их создал. В то же время администрация изменилась. Художественным директором фестиваля сейчас является композитор Томас Адес – опытный молодой человек, которому было всего пять лет, когда умер Бриттен. Адес вобрал весь спектр возможностей XX века и хорошо ориентируется в поп-музыке. И все же он глубоко чувствует классическую традицию, в качестве пианиста исполняет произведения Шуберта как никто другой. Наверное, его можно назвать Бриттеном без страданий.

Адес воплощает достоинства музыкальной культуры, которой давно завидует весь мир, если позаимствовать название истории BBC Хамфри Карпентера. Больше нигде композиторы XX века не занимают такого места в репертуаре: любой британский оркестр оскорбит публику, если проигнорирует симфонии Элгара или Воана Уильямса, а все британские оперные театры постоянно уделяют внимание работам Бриттена и Типпетта. Сама BBC с давних пор пропагандирует современных композиторов на национальном уровне. Молодому композитору вроде Адеса может не хватать узнаваемости какого-нибудь Элтона Джона, но его нельзя назвать невидимкой на полях культуры: у него есть достаточно широкая и ярко освященная площадка, где он может говорить.