В 1940 году, выплатив ипотеку, ради которой я и начал писать фантастику, я отправился на восток, встретился с ДВК[53] и в ходе знакомства и бесконечной болтовни рассказал ему об этом приеме, который помогал мне писать рассказы с общим псевдоисторическим фоном и не запутываться.

ДВК сказал: «Я должен увидеть эту таблицу!» Я отказался, указывая на то, что это просто подспорье для меня, а не для читателей. Потом я вернулся домой, но он продолжал теребить меня. В конце концов, чтобы его заткнуть, я взял чертежную доску, инструменты и нарисовал уменьшенную копию схемы, а данные впечатал на машинке – сделал что-то вроде аппликации. Я отослал ему диаграмму, художественный отдел «Street & Smith» ее перерисовал, просто сделал поаккуратнее, ничего не меняя. А потом Джон ее опубликовал.

Я до сих пор не знаю, была ли та публикация разумной идеей или глупой ошибкой. Возможно, она помогла мне позднее продать несколько рассказов – но очевидно, что из-за нее я получал и продолжаю получать много неприятных писем от всяких зануд. Ведь я никогда не чувствовал себя связанным этой диаграммой; это она должна была служить мне, а не наоборот. Если мне приходил в голову хороший сюжет, который достаточно гладко вписывался в таблицу, не идеально, но гладко, – я не лил понапрасну слез, а двигался дальше, не обращая внимания на нестыковки.

Я, конечно, хотел бы, чтобы каждая история была внутренне последовательной… но я не позволю загнать себя в угол в попытке идеально вписаться в эту схему. Завтра я могу начать новую вещь для «Истории будущего»… и вдруг окажется, что ради хорошего сюжета мне нужно нарушить какой-то пункт на этой диаграмме. Я лучше дам повод для криков занудам, чем испорчу хороший сюжет ради «логики», – логика тут вообще ни при чем, потому что эта схема – выдумка, а не священное писание.

Насколько же хороша идея придумать возможную «историю» будущего, а затем в соответствии с ней писать рассказы? Для меня это – смирительная рубашка… но у вас это может красиво сработать. Из разговоров среди профессионалов я уяснил, что в мире не найдется двух писателей, работающих одинаково.

Как Марион [Зиммер Брэдли] справляется с историями Дарковера? Я не знаю. Похоже ли это на то, как Горди [Гордон Р. Диксон] обращается с подобной же сагой? Я понятия не имею. Разложил ли Док Смит весь сериал о Босконе по полочкам до того, как написал «Трипланетие»? Возможно, это известно Верне [Трестрайл – дочь Дока Смита] – ей не было десяти, когда Док начал этот цикл. Я знаю, что Док заранее подготовил по крайней мере две книги. Работает ли Жаклин [Лихтенберг] с историями о Зеоре таким же образом, каким Э. Э. Смит работал над вещами о Босконе? Полагаю – да, у нее даже есть свой аналог «Галактических странников»[54]. Но, учитывая, что все они родились даже не полвека назад, а куда раньше, ответа на этот вопрос мы, возможно, уже не получим.

Возможно, кому-то будет интересно (но не обязательно полезно) узнать, как пишут его коллеги. Если мой неуклюжий способ с настенной диаграммой вам пригодится – что ж, вперед и удачи! Но я сомневаюсь, что он сильно помог Ларри Нивену, потому что произведения из «Известного космоса» в его собственной истории будущего выглядят куда более запутанными.

Не беспокойся о Морской Богемии – просто рассказывай свою историю.

К моменту написания этого письма-эссе, через шесть лет после публикации «Достаточно времени для любви», Хайнлайн завершил все, что планировал по «Истории будущего», и она потеряла для него актуальность. За десятилетия его коллеги освоили и приняли на вооружение методику взаимосвязанного построения будущего; она была органична для литературы о будущем – на самом деле настолько органична, что коллеги Хайнлайна считали не лишним напоминать самим себе, что это было именно открытие, сделанное в определенное время в определенном месте вполне определенным, если не единственным в своем роде, человеком.

Хайнлайн советовал своим коллегам относиться к этой методике лишь как к средству облегчить работу с текстами; он отказывался признать, что эта концепция обрела собственную жизнь в качестве своеобразного произведения искусства. Хайнлайн нечасто бывал таким зашоренным, но такое отношении к диаграмме было следствием одного важного решения, которое он принял: он более не желал обращать внимание на критику и брюзжание фэндома. Это решение давало ему массу преимуществ. Он мог спокойно испытывать новые концепции, новые приемы письма и получать максимум удовольствия от богоугодного занятия: приводить в бешенство наиболее ограниченных читателей из числа своих старых поклонников и оттаптывать им на ногах пальцы.

Тем не менее «История будущего» обрела собственную жизнь, и, вполне возможно, последний роман Хайнлайна «Уплыть за закат» подтверждает именно этот момент, рассматривая бо́льшую часть XX века в истории будущего со слегка отличающейся точки зрения. Успешная научная фантастика (когда она выходит за рамки удовлетворения подростковых импульсов самовыражения) моделирует некие важные аспекты нашего мира, актуальные проблемы, которые должны быть решены. В конце концов, именно для этого и был изначально задуман цикл «История будущего» – показать, «как мы попали из депрессии в утопию социального кредита в XXI веке», справляясь с историческими непредвиденными обстоятельствами и извлекая из материалов истории то лучшее, что можно было найти в нас. Это то, чем занимается искусство, независимо от того, куда обращен его взгляд – в прошлое или в будущее. В конечном счете «История будущего» Роберта Хайнлайна была создана как метод научной фантастики, с помощью которого создавались произведения искусства, а затем политики и ученые использовали эти произведения искусства для того, чтобы творить историю.

Пересмотренный вариант (1950); опубликован в конце каждого из трех томов, изданных «Shasta Press»: «The Man Who Sold the Moon and Other Stories» (1950); «The Green Hills of Earth and Other Stories» (1951) and «Revolt in 2100» (1953). Для этой «пересмотренной версии» плана «Истории будущего» Хайнлайн сдвинул вперед на десять лет датировку большей части рассказов и событий, чтобы начать с текущего «сейчас» в 1950 году.