«Уж заполонили-то Москву поляки злы, Разобьем мы их, перевешаем, Самого-то короля их в полон возьмем!»

Вместе с тем поляки в либретто даны совсем не карикатурно и не одними только черными красками, а их песни звучат вполне благородно:

Любим, как братьев, литовских вояк,

Польшу прославивших в грозных боях!

Смело пойдем мы на штурм вражьих башен,

с немцами нам даже дьявол не страшен!

Рыцари наши лавром повиты!

Да живет вечно Речь Посполита!

Между прочим, строка о немцах не только отражала тот факт, что польский гарнизон в Москве состоял главным образом из немецких наемников, но и, по всей вероятности, усиленно муссировавшийся советской пропагандой во второй половине 30-х годов тезис о якобы существующем польско-германском союзе, направленном против СССР. Однако в целом объективное, полнокровное изображение «панов», очевидно, было неприемлемым, и неслучайно «польские сцены» были исключены из сделанного в конце 1938 года радиомонтажа оперы.

Даже польский ротмистр Зборовский, пытающийся предательски убить Пожарского, – это далеко не ходульный злодей, а скорее рыцарь, ослепленный блеском славы и в погоне за ней использующий, хотя и не без колебаний, любые средства и умирающий без раскаянья: «О нет! Не каюсь я ни в чем… и смерти не боюсь… лавром повиты… лавром… Гетман! мне душно… Гетман, где моя слава?.. (Затихает)». Булгаков решает ту же проблему, что и Лев Толстой в «Войне и мире» в образах Наполеона и Андрея Болконского, стремящегося к своему «Тулону», причем оба писателя приходят к выводу о никчемности славы, добытой ценой смерти других людей.

Также и бояре – сторонники польского королевича Владислава (будущего короля Владислава IV), избранного на русский престол, – не жалкие изменники, а люди, по-своему верные долгу. Например, боярин Федька Андронов после поражения поляков в финале восклицает: «Убьют меня, Илья, убьют, не пожалеют! За что, Илья? Ведь присягал я Владиславу и свято я держал присягу! За что, владычица, за что?» Кстати, вопреки исторической правде плохого боярина зовут уменьшительно Федькой, тогда как хорошего сына посадского Илью Пахомова – полным именем, хотя в действительности в начале XVII века все было наоборот: боярин назывался полным именем, нередко и с отчеством, а посадский сын – только уменьшительно-уничижительным.

В редакции либретто, законченной 20 июля 1936 года, Пожарский высказывал больше жалости к погибшему Зборовскому, чем в окончательном тексте. Приемная дочь Минина Мария снимала с себя черный платок и накрывала им тело погибшего ротмистра. Так же смерть покрывала черным платком ночи главных героев в финале «Мастера и Маргариты». В этой редакции в сцене с пленными поляками и изменниками-боярами Булгаков призывал «милость к падшим»: «Народ. Не бей голодных, безоружных! Берите в плен их! Пожарский (Трубецкому). Князь, обещай, что их не тронут! Трубецкой. Целую крест на этом. Пожарский. Ведите в плен их!» В окончательном тексте все эти мотивы по цензурным причинам были смягчены.

Поскольку о присяге царю – в данном случае Владиславу говорят лишь сторонники поляков, а Минин с Пожарским, равно как и другие ополченцы, о царях – будь то Романовы или какие-нибудь иные – из-за очевидных цензурных соображений помалкивают, то польский лагерь в либретто оперы легко ассоциируется с Белым движением в России времен Гражданской войны, а ополчение Минина и Пожарского – с красными. Вероятно, в этом была одна из причин, почему поляков и их сторонников Булгаков изобразил в «Минине и Пожарском» не без доли благородства, как и героев пьесы «Дни Турбиных». Другой причиной здесь, возможно, явился интерес драматурга к польской культуре, в частности, к творчеству Генрика Сенкевича, а также постепенное ослабление негативного образа поляков, сложившегося, скорее всего, еще до революции и в первые послереволюционные годы.

Асафьев из-за нездоровья все откладывал приезд в Москву и оказался здесь только в середине января 1938 года. 16 января Е.С. Булгакова записала:

«Вчера наконец появился Асафьев. Пришел. Длинный разговор. Он – человек дерганый. Трудный. Но умен, остер и зол.

Сыграл сцену из «Минина» – Кострому.

Играет настолько хорошо, что даже и музыка понравилась» (очевидно, к композиторскому творчеству Асафьева третья жена драматурга относилась прохладно).

Писатель и композитор продолжали работу над «Мининым и Пожарским». Последнее письмо Асафьева Булгакову датировано 4 июня 1938 года. Оно очень печально и, очевидно, от волнения, в некоторых местах превращается в ритмизованную прозу: «Простите, что долго Вам не писал. Я так скорбно и горестно похоронил в своей душе «Минина» и прекратил и работу, и помыслы над ним, что не хотелось и Вас тревожить. В Большом театре и в Комитете меня как композитора знать больше не хотят».

В дневнике Е.С. Булгаковой Асафьев в последний раз упомянут 2 октября 1938 года:

«М.А. днем пошел в «Националь» навестить Асафьева, хотел объяснить ему свое молчание. Асафьева не застал, говорил с его женой – Ириной Степановной. Вечером Асафьев позвонил». Мы не знаем в точности, как происходил этот, возможно, последний разговор драматурга с композитором. Можно только с уверенностью сказать, что главной причиной того, что «Минин и Пожарский» далее переданного в конце 1938 года по радио монтажа оркестрованных русских сцен не пошел, была работа над «Иваном Сусаниным». Асафьев и Булгаков отказались выполнить только одно из требований Керженцева – перенести финальную сцену из Кремля в Замоскворечье. У композитора именно с этой сценой был связан весь замысел, рождение которого произошло как раз во многом благодаря старому театральному занавесу «Въезд князя Дмитрия Пожарского и Козьмы Минина-Сухорука в Кремль». А «кремлевский финал» «Минина и Пожарского» почти полностью совпадал с финалом «Ивана Сусанина».

Невозможность одновременной постановки двух столь схожих опер стала окончательно ясна всем летом 1938 года, тем более что переделка оперы Глинки затягивалась. А она, хотя бы из-за своей более чем столетней историко-культурной традиции, имела явный приоритет. Таким образом, «Минин и Пожарский» мог увидеть сцену только в гипотетическом отдаленном будущем, когда «Иван Сусанин» сойдет с репертуара. Такая перспектива не стимулировала Асафьева к завершению музыки оперы. Она осталась без увертюры и в значительной своей части не оркестрованной. Оркестровка и увертюра были сделаны только для русских сцен в связи с радиомонтажом 1938 года.

Следующим либретто стало уже упоминавшееся «Черное море». Первая редакция была окончена 18 ноября 1936 года, вторая – 18 марта 1937 года. Справедливости ради отметим, что «Черное море» – самое бездарное булгаковское произведение, в идейно-эстетическом отношении уступающее даже «Сыновьям муллы». Либретто это – как бы переписанный по советским канонам «Бег» с «плохими» белыми и «хорошими» красными, без какого-либо намека на художественность.

Асафьев предлагал драматургу и другие исторические сюжеты. Так, 12 декабря 1936 года, когда постановка «Минина и Пожарского» была отложена, он писал Булгакову: «Намерены ли Вы ждать решения судьбы «Минина» или начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (Борьба с немцами и всякой прочей «нечистью») или во Пскове? Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло. Знаете ли Вы наметки Грибоедова о «1812 годе», т. е. наброски трагедии из этой эпохи? Тема, тоже давно меня манящая. Там также личность ликвидируется тяглом. Конечно, бывали просветы (Новгород и Ганза, Петр и Полтава, Александр I и Париж), когда наступала эра будто бы утех, право государства на отдых после борьбы за оборону и отсюда ненадолго шло легкое раскрепощение личного сознания от государственного тягла, но и эти эпохи – мираж. Действительность с ее лозунгом «все на оборону» – иначе нам жить не дадут и обратят в Китай – вновь отрезвляет умы. Простите за косноязычные рассуждения, это всего лишь наметки для того, чтобы указать Вам, чего мне хочется. Трагедия жизни Пушкина, его «Медный всадник», Иван IV, жертвующий Новгородом; Екатерина II, жертвующая своими симпатиями к французской вольтерианской культуре, а вместе и Радищевым, и Новиковым; Петр, жертвующий Алексеем; Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т. д., и т. д. – все эти вариации одной и той же оборонной темы. Не отсюда ли идет и на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил?!»