Булгаков 2 октября 1937 года с горечью сообщил Асафьеву:

«…Петра» моего уже нету, то есть либретто-то лежит передо мною переписанное, но толку от этого, как говорится, чуть.

А теперь по порядку: закончив работу, я один экземпляр сдал в Большой, а другой послал Керженцеву для ускорения дела. Керженцев прислал мне критический разбор работы в десяти пунктах. О них можно сказать, главным образом, что они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал. Керженцев прямо пишет, что нужна еще очень большая работа и что сделанное мною только «самое первое приближение к теме». Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь». В конечном счете от переделки либретто Булгаков отказался.

Чиновник обвинил автора в том, что в будущей опере «нет народа», и требовал «дать 2–3 соответствующие фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены». Интересно, что десять лет назад те же претензии предъявляли и к «Дням Турбиных».

Е.С. Булгакова зафиксировала в дневнике 14 сентября 1936 года понравившуюся ей мысль С.А. Самосуда: «В опере важен не текст, а идея текста». Сам Булгаков явно не считал писание либретто своим делом. Но тексты он делал неплохие, хотя в некоторых случаях для оперных либретто его мастерство, возможно, оказывалось даже избыточным.

Одно замечательное либретто он все-таки создал (оно также разделило участь предыдущих). Речь идет о «Рашели», написанной по мотивам новеллы Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи». Музыку должен был написать ленинградский композитор Исаак Осипович Дунаевский. Работу над текстом «Рашели» Булгаков начал 22 сентября 1938 года, когда его друг заместитель директора Большого театра Я.Л. Леонтьев предложил делать оперу по «Мадемуазель Фифи» с Дунаевским. 7 октября писатель читал композитору первую картину. Елена Сергеевна отметила в дневнике:

«Вчера вечером – очаровательно. Приехал Яков (Леонтьев. – Б.С.) с Дунаевским и еще с одним каким-то приятелем Дунаевского (в позднейшей редакции приятель назван Туллером, сексотом из «Адама и Евы». – Б.С.). Либретто «Рашели» чрезвычайно понравилось. Дунаевский зажегся, играл, импровизируя, веселые вещи, польку, взяв за основу Мишины первые такты, которые тот в шутку выдумал, сочиняя слова польки. Ужинали весело. Но уже есть какая-то ерунда на горизонте. Яков сказал мне, что Самосуд заявил: Булгаков поднял вещь до трагедии, ему нужен другой композитор, а не Дунаевский. Что это за безобразие? Сам же Самосуд пригласил Дунаевского, а теперь такое вероломство!»

В позднейшей редакции этой записи жена Булгакова выразилась еще резче: «Ну и предатель этот Самосуд. Продаст человека ни за грош. Это ему нипочем». 8 октября Самосуд уже предлагал заменить Дунаевского на Д.Б. Кабалевского. По утверждению Е.С. Булгаковой: «Миша говорил ему – как же теперь дирекция, интересно знать, будет смотреть в глаза Дунаевскому?»

Правда, интриги, связанные с попытками заменить специалиста по опереттам Дунаевского более «серьезным» Д.Б. Кабалевским, не принесли результата. Однако опасности подстерегали «Рашель» с другой стороны. 25 февраля 1939 года Е.С. Булгакова так описала новую встречу Булгакова с Дунаевским: «Миша был хмур, печален, потом говорит, что не может работать над «Рашелью», если Дунаевский не отвечает на телеграмму и если он ведет разговоры по поводу оперы в том роде, что «Франция ведет себя плохо», значит, не пойдет». 27 марта Булгаков сдал текст «Рашели» в Большой театр, а 7 апреля отослал законченное либретто Дунаевскому. К этой посылке Елена Сергеевна приложила собственную записку композитору, где весьма эмоционально обращалась к Исааку Осиповичу: «Неужели и «Рашель» будет лишней рукописью, погребенной в красной шифоньерке? Неужели и Вы будете очередной фигурой, исчезнувшей, как тень, из нашей жизни? У нас было уже много таких случаев. Но почему-то в Вас я поверила. Я ошиблась?»

Опера «Рашель», как и рассказ Мопассана из эпохи франко-прусской войны 1870–1871 годов, несла в себе очень сильную антигерманскую тенденцию. А зимой и весной 1939 года отношения СССР с Францией были не самыми лучшими из-за Мюнхенского соглашения и намечавшегося уже курса советского руководства на временное сближение с Германией. Летом 1939 года, в связи с переговорами СССР с Англией и Францией о заключении военной конвенции, надежды на постановку «Рашели» ненадолго возродились, но были перечеркнуты советско-германским пактом о ненападении 23 августа 1939 года. Дунаевский успел написать к «Рашели» лишь несколько эскизов. В начале 1940 года он пробовал вернуться к работе над оперой (в то время Сталин рассматривал возможность нападения на Германию в случае, если германское наступление на Западе не принесет решающих успехов). Однако Булгаков уже был болен и от новой переделки «Рашели» отказался.

После начала Великой Отечественной войны булгаковское либретто вновь стало актуальным. В 1943 году его отредактировала М. Алигер, взявшая лишь две последние картины. Композитор Рейнгольд Глиэр написал на его основе одноактную оперу, тогда же исполненную по московскому радио. А 19 апреля 1947 года этот урезанный вариант «Рашели» прозвучал в концертном исполнении Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского в Зале Чайковского.

По сравнению с Мопассаном образ Рашели у Булгакова возвышен, резко обозначена патриотическая идея – любовь к родине и ненависть к ее поработителям, то, что для самого писателя было «дорого и свято».

Рашель, потерявшая честь женщина, оказывается единственной, кто нашел силы вступиться за поруганную честь своей страны. В отношениях Люсьена (этого персонажа у Мопассана нет) и Рашели напрашиваются параллели с отношениями главных героев «Мастера и Маргариты». Булгаков подробно выписал фигуру священника-патриота Шантавуана, который в рассказе лишь упоминался. С этим героем связан ответ на кантовский вопрос о праве человека на ложь из человеколюбия. Мнение Булгакова здесь отлично от мысли немецкого философа. Писатель показал в «Рашели», что правда легко превращается в предательство. Шантавуан, вначале категорически отказывавшийся укрыть преступницу, убившую германского офицера, узнав о вынужденном характере и благородных мотивах поступка Рашели, в конце концов спасает ее.

Интересно, что вначале именно образ священника вызывал цензурные опасения. 14 октября 1938 года, согласно записи Елены Сергеевны, Булгаков рассказывал содержание «Рашели» дирижеру Большого А.Ш. Мелик-Пашаеву, которому «понравилось очень. Но тут же, конечно, возник вопрос о том, как же показывать в опере кюре! Боже, до чего же это будет не художественно, если придется его, по цензурным соображениям, заменить кем-нибудь другим». Через несколько лет, в 1943 году, когда в разгар войны Сталин демонстрировал западным союзникам терпимое отношение к религии, ситуация парадоксально изменилась, и как раз сцены с кюре оказались наиболее пригодными для постановки.

Во всех своих либретто Булгаков исповедовал патриотическую идею. И казалось, что во второй половине 30-х годов он сможет найти с властью какой-то способ сосуществования. В связи с развитием сталинского учения о построении социализма первоначально в одной отдельно взятой стране – СССР и начавшейся с середины 30-х годов критикой исторической школы M.H. Покровского, игнорировавшей многие события отечественной истории в угоду классовым схемам, Сталин и его соратники санкционировали обращение к российской истории, которая вновь стала преподаваться в школе (ранее было лишь аморфное «обществоведение»). Правда, на первый план в истории все равно требовалось выдвигать проблемы классовой борьбы и положение угнетенных масс (в этом духе была, в частности, выдержана критика Керженцевым либретто «Петр Великий»). Однако ряд культурных ценностей дореволюционной России власть готова была теперь включить в свой идеологический багаж, в частности, для обоснования преемственности внешнеполитических задач Российской империи и СССР.