Очевидно, что в рамках прежних, ориентированных на работу с письменными источниками методов крайне сложно развивать визуальные исследования. При этом существующие в западной историографии иконологический, семиотический, дискурс-аналитический, контент-аналитический, психоаналитический и пр. подходы также не предлагают готовых рецептов анализа визуального, хотя теоретические наработки позволяют выстраивать обобщенные модели, учитывающие конкретные задачи исследователя[1514]. Вследствие этого отечественной историографии свойственна некоторая излишняя теоретическая осторожность, которая, впрочем, может быть оправдана тем, что нередко кажущиеся перспективными теории визуального «пасуют» при встрече с конкретно-историческим материалом.

Учитывая, что методология визуальных исследований в исторической науке еще только начинает формироваться, следует обозначить некоторые актуальные положения: во-первых, это подход к изображению как знаковой системе, тексту, чье значение как сообщения не сводится к функции иллюстрирования вербального текста; во-вторых, изучение специфики взаимодействия визуального знака и слова, когда вербальные метафоры находят оригинальные визуальные прочтения, формирующие новые смыслы; в-третьих, учет соотношения авторских приемов и существующих визуальных традиций, клише; в-четвертых, изучение особенностей восприятия одних и тех же визуальных образов различными социальными группами. Важно, что в последнее время многие исследователи признают, что визуальный образ включает в себя больший объем информации, чем вербальный, что автоматически повышает его значимость в качестве исторического источника[1515]. Другой особенностью визуального материала является непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя, не требующее вербально-логической дешифровки, как при работе со словом. Учитывая развитие в последние десятилетия такого научного направления, как эмоциология, эмоциологический анализ графических произведений представляется особенно перспективным.

Исследование художественных образов предполагает обращение к проблеме особенностей психологии творческой личности. В основе художественного образа, как правило, лежит более тонкое и противоречивое ощущение реальности, чем может дать прямое, буквальное восприятие. Художественное творчество основывается на чувственно-эмоциональном отношении к действительности, которое нередко вступает в противоречие с отношением рациональным. Следствием расхождения чувственного и рационального восприятия может быть уход в крайности, при котором художник как предельно упрощает действительность, впадает в крайности, так и создает новые, более сложные системы, которые в итоге могут оказаться провидческими. Именно свобода интерпретации действительности, не ограниченная никакими методологическими или — тем более — идеологическими рамками, позволяет искусству успешно выполнять прогностическую функцию. Вместе с тем едва ли в каждом творении уместно разглядывать провидение. Художник как часть общества в периоды кризиса впитывает в себя многие его заблуждения, подчиняется общей эмоциональной атмосфере, в результате чего даже талантливейшие люди опускаются на уровень банальных штампов, что далее будет проиллюстрировано примерами.

Согласно Эриху Фромму, само творчество можно сопоставить с так называемым продуктивным характером деятельности, это характерно для творческой, художественной натуры: «Настоящий художник — наиболее показательный пример продуктивности»[1516]. Именно художник способен безвозмездно отдавать результаты своего труда обществу. В то же время продуктивность ставит проблему соотношения бытия и творческого сознания. «Продуктивное отношение к миру может выражаться в понимании, умозрении. Человек производит, делает вещи, применяя свои силы к веществу, материи»[1517]. Человек создает вещь, имея представление о ней, помещая в создаваемое свою идею. Иными словами, бытие личности, связанное непосредственно с продуктивной деятельностью, определяется творческим поиском личности, той идеей, которой личность заражена в данный момент. Окружающий мир, преобразовываясь в сознании творческой, художественной натуры благодаря ее идеалам, закрепленным в мировоззрении, выливается в новое идеальное представление об этом мире. Такое идеализированное представление об окружающей действительности М. О. Гершензон определял как автономное от действительности индивидуальное сознание интеллигента, которое, будучи не подконтрольным воле, «начинает блуждать вкривь и вкось, теряет перспективу, ударяется в односторонности, впадает в величайшие ошибки»[1518]. По мнению Гершензона, трагедия России состоит в том, что данное «блуждание автономного индивидуального сознания», разрыв между чувственно-эмоциональным восприятием окружающей действительности и рассудочно-логическим стал «не просто общей нормой, но, больше того, был признан мерилом святости… Этот распад личности оказался роковым для интеллигенции в трех отношениях: внутренне — он сделал интеллигента калекою; внешне — он оторвал интеллигенцию от народа, и, наконец, совокупностью этих двух причин он обрек интеллигенцию на полное бессилие перед гнетущей ее властью»[1519]. Тем самым веховцы, наделяя интеллигенцию ответственностью за социально-политические катаклизмы России начала ХX в., усматривали одну из проблем в психологии творческой личности. Вместе с тем критики Гершензона указывали на неоправданные обобщения в его концепции. Так, Р. Виппер выделял два противоположных психотипа интеллигенции — индивидуалиста и общественника — и обращал внимание на циклический характер их взаимоотношений[1520].

Близкую випперовской концепцию представил в 1990‐х гг. Б. Успенский. Противопоставляя русскую интеллигенцию западным интеллектуалам, ученый отметил, что исторической особенностью русской интеллигенции являлось противостояние либо с властью, либо с народом; обратил внимание на ее своеобразный традиционализм: «Одним из фундаментальных признаков русской интеллигенции является ее принципиальная оппозиционность к доминирующим в социуме институтам. Эта оппозиционность прежде всего проявляется в отношении к политическому режиму, к религиозным и идеологическим установкам, но она может распространяться также на этические нормы и правила поведения и т. п. При изменении этих стандартов меняется характер и направленность, но не качество этой оппозиционности. Именно традиция оппозиции, противостояния объединяет интеллигенцию разных поколений: интеллигенция всегда против — прежде всего она против власти и разного рода деспотизма, доминации. Соответственно, например, русская интеллигенция — атеистична в религиозном обществе (как это было в императорской России) и религиозна в обществе атеистичном (как это было в Советском Союзе). В этом, вообще говоря, слабость русской интеллигенции как идеологического движения: ее объединяет не столько идеологическая программа, сколько традиция противостояния, т. е. не позитивные, а негативные признаки. В результате, находясь в оппозиции к доминирующим в социуме институтам, она, в сущности, находится в зависимости от них: при изменении стандартов меняется характер оппозиционности, конкретные формы ее проявления»[1521]. Тем самым акцент с характера деятельности смещается в сторону мировосприятия, универсальных психологических установок интеллигенции, которые имеют определенную историческую обусловленность. Однако отмеченная онтологическая связь интеллигенции с народом, с одной стороны, и государством — с другой, предполагает отражение в ее продуктивной, творческой деятельности различных состояний взаимоотношения общества и власти, поэтому результаты творчества являются ценным историческим источником.