Живопись, по Леонардо, есть субстанция, которой можно связать явления. Договаривая до конца: связать явления следует гуманизмом. Можно сопоставить выбор живописи (то есть внимание мыслителя к субстанции, выражающей свободную волю наглядно) с выбором Марксом пролетариата, класса, в котором ученый видел связующее звено исторических и общественных процессов. Сколь неверно и наивно толковать мировоззрение Маркса как утверждение необходимости гегемонии пролетариата в исторических процессах (разумеется, это ни в какой степени не соответствовало исторической цели автора «Капитала», для которого идеалом является бесклассовое общество, в котором ни государства, ни класса пролетариев вовсе нет), столь наивно было бы трактовать живописные работы Леонардо как самодостаточные произведения. Мы не ошибемся, если увидим в живописи Леонардо да Винчи великую философию скептицизма, призывающую толковать Прекрасное и евангельскую истину, понятую как выражение Блага, как связующее звено планетарных процессов. Именно относительность Прекрасного и относительность Блага становятся темой картин. Относительность прекрасного не есть отрицание прекрасного; Леонардо постоянно балансирует на грани удержания эстетического канона и его опровержения. Это толкование заставляет рассматривать феномен красоты евангельской истины как служебную величину, сколь бы кощунственно это ни звучало.

В этом отношении концепция Леонардо совпадает с концепцией Бруно – и не совпадает.

Бруно вовсе не отвергает ни Христа, ни христианство (хотя и был осужден именно за то, что якобы отверг), он лишь отказывается видеть в христианской морали и особенно в христианской догме – венец миропорядка. Мораль для Бруно – понятие абсолютное, шире и больше христианства, принадлежит всему миропорядку. И эта мысль для конфессионального христианства – еретическая. Для Леонардо никакой великой идеи морали в принципе не существует; он холодный человек, эмпирик. Леонардо не отрицает и не утверждает христианских постулатов, его Иоанн Креститель лишь приглашает идти за собой в ту бесконечность, где потребуется доказать то, что иные ошибочно считают бесспорным. Бесспорного не существует. И, уклоняясь от опытов, ответов не получим – в том числе и моральных заповедей.

Евангельская истина не опровергнута и не отрицается, но никакая истина (по Леонардо, по Бруно также) не может претендовать на истинность, ускользая от сомнения; сомневаться следует в любой сущности.

Наиболее адекватно взгляд Леонардо на порядок вещей и на способ познания передает трактат Себастьяна Кастеллио «Об искусстве сомнения и веры, неведения и знания», написанный в разгар религиозных войн много позже смерти Леонардо, в 1563 г. Труд этот стал доступен для читателей лишь в XIX в., но полемика Себастьяна Кастеллио с Кальвином и Безом по поводу свободы совести в 1554 г. была хорошо известна и до того. Свобода совести, ставшая причиной тяжелого испытания для христианства в XVI в., была предметом исследования – именно научного исследования – Леонардо на закате XV в. и особенно в первом двадцатилетии XVI в. Применительно к своеобразной вере Леонардо, уместно вспомнить веру Франсуа Рабле и тот свод правил, который, по представлению автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», мог выстроить отношения индивида с универсумом.

Леонардо, шедший против любой догмы и вопреки любому канону, изменил бы себе (чего по определению его личности произойти никак не могло), если бы сосредоточился на одной лишь живописи, то есть на том связующем веществе, роль которого – в освобождении воли, но никак не в закрепощении воли. Вернуть живописи ее изначальное предназначение, рефлексию, способность мыслить об универсальных категориях вне канона, но самостоятельно – эта потребность вела к необходимости отказаться от главенства живописи. В этом состоял один из парадоксов Леонардо: он совершенно недвусмысленно провозгласил живопись главным из искусств, и он же отодвинул ее в сторону, достигнув вершин мастерства. Этот поступок не следует ни в коем случае равнять с гротескным «отказом от живописи» Малевича, который в живописи не понимал ровным счетом ничего и отказаться от нее был не в силах; в случае великого живописца Леонардо отказ не был отказом; то было необходимое уточнение значения занятий живописью.

Живопись потому важнее прочих искусств, что призвана скреплять их и тем самым раствориться; пролетариат потому важен, что должен совершить шаг к бесклассовому обществу, ликвидировать борьбу классов в принципе – и раствориться.

Леонардо не мог принять то положение, при котором живопись инициирует закрепощение сознания. Общество, превращенное в послушный механизм (Леонардо разбирался в механике, воспринимая ее как сугубо служебную дисциплину) посредством идеологии, не просто вызывает неприязнь; личной антипатии мало. Требуется найти тот рычаг, который изменит действие идеологического механизма – а таковым является искусство и категория Прекрасного. Критичным в данном случае является то, что мы не знаем, на что Леонардо собирался менять современную ему идеологию. Он заменит один механизм на другой – или устранит механику в принципе?

3

Последние годы Леонардо были посвящены проектированию дворца в Ромарантине, во Франции. Проект Ромарантина в контексте всего творчества Леонардо рассмотреть непросто, хотя бы потому, что замысел остался в набросках, а те стены, что были построены и дожили до XVIII в., разрушены во время Великой французской революции. Карло Педретти в труде, изданном в Гарварде в 1972 г., воссоздает значимость проекта; важно то, что этот масштабный замысел был последним в жизни художника. Рисункам и чертежам этого проекта посвящены листы кодекса Атлантикус (общий план замка, планы спиральных лестниц, чертежи восьмиугольных башен, рисунки окон и декоративных элементов), но уже начиная с 1507 г. Леонардо делает рисунки так называемого идеального замка на горе – это фантазия, в рисунках нет и намека на конкретный план Ромарантина, очевидно, однако, что мечта о месте, удаленном от суеты и социальной истории, могла обрести воплощение. Ромарантин давал возможность воплотить фантазию.

Оценить искренность союза Леонардо с Франциском помогают сочинения старшей сестры короля, Маргариты Наваррской Валуа, известной как покровительница гуманистов в Нераке и Лионе и автор «Гептамерона». Двор Маргариты Наваррской приютил и Клемана Маро, и Дюперье – впрочем, сестра короля не спорила с братом, когда тому случалось жечь иных гуманистов; расхождение в обращении с книгочеями вписывалось в семейный уклад. Гуманистический «круг Маргариты Наваррской» расцвел уже после смерти Леонардо; но и во время пребывания Леонардо во Франции, и до появления мастера при французском монархе Маргарита была посвящена в культурную политику брата. Именно как иллюстрацию культурной политики Франциска следует читать «Гептамерон». Тем читателям, кто осведомлен о намерении Франциска перенести славу и силу итальянского Ренессанса во Францию, интересно читать новеллы его сестры, посвященные Лоренцо Медичи и Альфонсо Арагонскому, королю Неаполя, создавшим, бесспорно, великие центры гуманизма в Европе. Маргарита Наваррская изображает и Лоренцо, и Альфонса как мелких, развратных, коварных людей, потворствующих низменным страстям и удовольствиям. Амбиции ее брата Франциска были столь велики (и сестра, как показало ее собственное развитие, страсть к славе в веках разделяла), что примеры Лоренцо Великолепного и Альфонса Арагонского в сиянии деяний французской короны должны были поблекнуть. Вот к этому королю и поехал Леонардо строить город утопии.