Маргарита Наваррская, автор «Гептамерона», стремилась создать у себя в Лионе круг гуманистов (у нее искали и приюта, и понимания, а порой и убежища), который можно было бы сопоставить и с Телемской обителью, если бы, время от времени, беглецов не удаляли из спасительной гавани. Леонардо да Винчи постоянно искал приложения своих сил, причем в разных ипостасях. Как инженер он сотрудничал с Флоренцией, в качестве скульптора выступал в Милане у Сфорца, попал по протекции Макиавелли к Чезаре Борджиа в качестве военного инженера. Чезаре Борджиа, граф Валентинуа, был известен коварством и жестокостью, и попал к нему Леонардо в особенный момент, когда Чезаре боролся с заговором – и заговор был подавлен кроваво. Порой кажется, что мастер был неизбирателен в контактах; скорее всего, ему было безразлично, где найдется место для масштабного проекта. Вряд ли его останавливали качества личности Чезаре Борджиа – ведь и Платон желал сотрудничества с сиракузским Дионисием, а тот не был филантропом. Системно мыслящий человек, Леонардо хладнокровно относился к тому, с какого именно фрагмента придется строить общую модель, которую ясно представлял; пусть хоть с фортификационных работ. Леонардо был уверен, что, начав с любой точки, отсчитывая от фортификации или от декорирования зала, возможно выйти на социальное обобщение. То, в чем он остро нуждался, – это размах; жаждал получить в свое распоряжение масштабный проект. И не находил по росту.

К Чезаре Борджиа мастера привез Макиавелли; едва закончив «Тайную вечерю», в которой усомнился в стабильности веры, мастер отправляется работать военным инженером и картографом. Мы можем отнести эти страннейшие изменения деятельности за счет хаотичности (не избирателен, делает все подряд), за счет бедности (нужда в заказах) или за счет той общей стратегии, которая разрешает и то, и другое (да и третье) одновременно. В характерах Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли много общего: оба флорентийца жили в одно время, были свидетелями той же социальной катастрофы отечества, оба искали точку опоры, чтобы строить стабильное общество. Представление о борьбе за абсолютную власть любой ценой (так трактуют «Государя») не соответствует тому, о чем реально писал Макиавелли. Сложные отношения с убежденным конфедератом Гвиччардини (противником абсолютной власти в Италии) и «Первая декада правления Тита Ливия» ставят под сомнение пристрастие к абсолютизму. Макиавелли не славил Чезаре Борджиа (принято считать, что «Государь» есть оправдание коварного Борджиа), но описывал закономерность этого типа власти в условиях современной ему Италии. Костер Савонаролы (Макиавелли наблюдал всю эволюцию: олигархия – синьория – Республика Иисуса Христа – оккупация Карла VIII) заставил искать конструкцию, которая была бы практична. Труды Макиавелли было бы правильно принимать во всей противоречивости; как и утверждение Протагора; как и деятельность Леонардо.

В те годы гуманистов беспокоила мысль государственная: как сделать, чтобы взятая за образец античная республика не обернулась тиранией? Имелось два примера: Спарта, сохранявшая казарменную демократию с выбранными царями в течение восьмисот лет; и Афины, где периоды свобод и законов демократии чередовались с тиранией и олигархией. При этом (так всегда бывает в истории) сама реальность подсказывала повороты сюжета и решения. Те, кто хотел предаваться высокому досугу, находились в прямой зависимости от олигархии, оправдывая служилое положение тем, что олигархи и сами поклонники высокого досуга поддаются влиянию прекрасного и думают с гуманистами в унисон.

Во все века приближенным к безнравственному богачу кажется, что жестокий и жадный человек перестраивает свое мышление, чтобы стать чувствительным к красоте; как это обычно и бывает, полагая, будто они обучают олигархов гуманизму, сами гуманисты воспринимали от своих патронов цинизм и убогое соревновательное мировоззрение. Встать над соревнованием (понятия «рынок» тогда не было, но соревнование Микеланджело – Леонардо – Рафаэль существовало в самом болезненном выражении) и обособить гуманистические знания от олигархического произвола было необходимостью, если иметь в виду республиканские и платоновские идеалы; решение должно было явиться на уровне социокультурного, философского конструкта. Макиавелли сложил хвалебные тексты жестокому Ромулу (Ромулу, а не Борджиа) на том основании, что Ромул избегал произвольных толкований государственности. Флоренция (родина Леонардо и Макиавелли) изменяла свой строй постоянно: Боттичелли сравнил свою родину с вечно преображающейся Венерой, Леонардо же написал «Даму с горностаем» (Музей Чарторыйских, Краков), картину, на которой Мадонна вместо Спасителя нянчит хищника.

Что изображено на портрете Чечилии Галлерани: пародия на материнство? Тоска по государственной славе? Конструкция социума? Изображено, как обычно у Леонардо, все сразу: и то, и другое, и третье, и оставлено малоприятное пророчество. Передать государственность через изображение горностая столь же естественно, как предложить батискаф для водолазных работ. Но здесь симбиоз животного, олицетворяющего власть, и человека. Для Леонардо эта мысль о симбиозе двух разных генов – важна и навязчива. Через пять-семь лет после работы над «Тайной вечерей» и затем службы у Борджиа в качестве изобретателя смертоносных орудий он начинает писать «Леду с лебедем». Представить такие скачки в тематике у обычного, даже зависимого от заказов художника – нереально; но для Леонардо это разговор об одном и том же с разных сторон. В «Леде и лебеде» он пишет тот же симбиоз человека и природы, мифа и истории, как в «Даме с горностаем» – симбиоз материнства и власти. Леонардо да Винчи настойчиво внушает нам мысль: конструкция мироздания рациональна; элементы ее взаимосвязаны, общество есть продукт многосоставной генетики. Рисунком можно высказать государственную мысль так же просто, как чертежом объясниться в любви. Инженерные чертежи и наброски фигур сплетаются у Леонардо в единый рисунок. Чертежи машин, выполненные Леонардо, и его рисунки человеческих органов, сердца, выполнены тем же самым движением: Леонардо не видит разницы между инженерной конструкцией и человеческим внутренним или внешним устройством – это все единый мир явлений. Фактически он думает о симбиозе человека и машины, в котором машина есть органический проект, выдуманный человеком точь-в-точь так же, как сам человек некогда сотворен Богом. Человек – это развернутый в будущее проект. Творение творцов способно к творчеству; способностью к проектированию наделяется и сам проект; живопись оказывается квинтэссенцией проектирования – своего рода семантикой проектного творчества. В живописной технике Леонардо потому нет светотени, что нет обособленного предмета, который можно обойти со всех сторон – в проектном мышлении не существует привычного нам объекта и пространства, связи строятся иначе. Бесконечность проектирования наглядно передает картина, на которой святая Анна держит на коленях Деву Марию, а та, в свою очередь, держит на коленях младенца Иисуса (огромный рисунок к этой композиции хранится в Лондонской Национальной галерее; картина в Лувре). В данной композиции воспроизведен принцип «матрешки» – одно появляется из другого. Леонардо изобразил буквальное движение поколений; но что неизмеримо важнее – это разомкнутый в будущее проект, бесконечное творение, всегда обновляющееся создание проекта. Между этой, столь трепетной, картиной и проектом, допустим, машины для поднятия тяжестей, нарисованным в тот же год, – связь прямая: они описывают одно и то же общество, которое требуется создать.