Жорж Перек, родившийся в 1936 году в семье польских евреев, незадолго до этого иммигрировавших во Францию, в шесть лет остается сиротой: его отец погибает на фронте, а мать — в концентрационном лагере. Утрата глубоко отметит всю последующую жизнь и литературное творчество; так или иначе ни одно будущее произведение не избежит автобиографической маркировки. После окончания колледжа Перек поступает на исторический факультет Сорбонны, но быстро оставляет учебу; в это время он увлекается социологией и начинает писать заметки и рецензии для журналов. В конце 1950-х он сочиняет свои первые романы «Покушение в Сараево» и «Кондотьер», которые так и не будут опубликованы, а также участвует в проекте литературно-публицистического журнала левой направленности «Линь Женераль» («Генеральная линия»), который так и не будет издан. С начала 1960-х Перек работает научным сотрудником в Государственном центре научных исследований, но уже уверен в том, что его будущее связано только с литературой. «Мне кажется, — пишет он, — я могу писать, во всяком случае, знаю, что для меня это единственное средство примириться с самим собой и миром, быть счастливым, да и просто жить»[10].

Известность приходит к нему с первым опубликованным романом «Вещи»[11], отмеченным престижной премией Ренодо (1965). Эта «история шестидесятых годов» сразу же вызывает бурную полемику; но дело заключается не только в жанровой «расплывчатости». Привычная для романа интрига отсутствует, персонажи буквально растворяются в скрупулезном бытописании, а лукавая ироничность повествования обескураживает не только читателей, но и многих критиков. Книга Перека, осмысляя современное общество потребления, основанное на неутолимой жажде обладания и постоянном стремлении к накоплению, раскрывает механизм «вещизма» и становится одним из ключевых произведений, отразивших идейные искания Франции 1960-х.

В следующем романе, «Человек, который спит»[12](1967), главный и единственный герой методически осуществляет и детально описывает свой добровольный уход от окружающих людей и вещей в зону «риторических мест безразличия». Хроника отторжения внешнего мира и медленного погружения в полное отрешение прочитывается не только как автобиографическое осмысление личного утопического проекта, но и как манифест целого поколения.

Это своеобразная развернутая антитеза романа «Вещи», где персонажи низведены до роли потребителей-марионеток. Два текста кажутся составными частями одного целого, прекрасной иллюстрацией сочетания двух полярных, но одинаково иллюзорных и тупиковых устремлений человеческой природы: желать все или ничего, быть ничем или всем. В обоих вариантах выбор — сделанный, как представляется героям Перека, сознательно, — не приносит им ни радости, ни свободы. Вряд ли справедливо усматривать в этих книгах только социологическую и автобиографическую направленность; они несут еще и глубоко философское содержание, поскольку трактуют извечную тему антагонизма личности и общества. В «Человеке, который спит», также как и в «Вещах», сюжет обусловлен стилем, тема — литературной формой: словесная вязь отсылает к Флоберу, а плотная ткань письма напоминает вязкую, почти навязчивую пытливость Кафки. Несколько отстраненный, ироничный подход Перека — это не только попытка «обойти себя вдоль и поперек», описать себя и других, всмотреться в окружающий мир; письмо раскрывается как эффективный способ изучения власти языка и прием радикального обновления традиционного жанра романа.

С середины 1960-х годов Перека все больше увлекают эксперименты с формой: в 1966 году писатель публикует сатирический и гротескный рассказ об уклонении призывника от военной службы «Что за маленький велосипед с хромированным рулем в глубине двора?», где проводит настоящую инвентаризацию традиционных риторических приемов. Через год он вступает в группу УЛИПО[13], основанную литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ, которая изучает «новые „структуры” математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности <…> и поддерживающие вдохновение»[14]. УЛИПО развивает уже существующие и вырабатывает новые «ограничения», то есть жесткие правила, которые писатель осознанно принимает для построения произведений. Перека и УЛИПО объединяют не только глубокое изучение возможностей литературы, увлекательная игра в язык и игра с языком, но еще и своеобразный подход к литературной деятельности: письмо мыслится не как результат вдохновения, а как интеллектуальный труд и продукт технического мастерства, а сам писатель — как ремесленник языка, манипулятор словами. Перек принимает активное участие в этой работе и использует самые различные «ограничительные» приемы: липограммы[15], палиндромы[16], моновокализмы[17], анаграмматические комбинации, как, например, посвящения из букв, составляющих имя и фамилию адресата[18], или гетерограммы[19]и т. п. Впоследствии Перек даже назовет себя «продуктом УЛИПО на 97 %».

И все же самым ярким примером радикальной формализации литературного письма становится знаменитый роман Перека «Исчезание»[20](1969), в котором автор ни разу не использует самую употребительную гласную французского языка — «е». Прием не является новаторским: так же, как анаграмма или палиндром, липограмма известна в литературе испокон веков[21]. Перек, продолжая античную и средневековую традицию, усложняет задачу, поскольку делает липограмматическим не отдельное стихотворение или отрывок, а большое повествовательное произведение. Дискриминирующее правило, возведенное в основополагающий принцип, само порождает текст; жесткое ограничение стимулирует воображение, развивает фантазию и раскрывает потенциал языка: автор обращается к архаизмам, образует неологизмы, употребляет жаргонную лексику, вводит иностранные слова и выражения. В результате вырастает многоярусный текст-монстр, яркий, пестрый текст-мутант; настоящий памятник эклектике и абсурду. Ничто не мешает читать этот липограмматический шедевр как увлекательный детектив с лихо закрученным сюжетом и неожиданной развязкой. Можно воспринимать его как гениальную провокацию, как подрыв языковой нормы, как стилизацию под существующие произведения или пародию на литературные жанры. Можно вычитать в нем даже фарс, превращающийся местами в разнузданное ерничанье и откровенное издевательство над читателем. Зачастую эти очевидные прочтения мешают увидеть более глубокое, истинно трагическое содержание: невзирая на многочисленные указания, метафора исчезновения знака, имени или персонажа скрывает разрыв в речи, провал в памяти, неизьяснимость скорби, необратимость утраты, превращающие любой автобиографический проект в утопию.