Не стоит сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что «Фалалеем» герой книги называет вполне конкретную вещь. Тогда «дело Фалалея» (неслучайно так называется седьмая глава романа, в которой события приобретают стохастический характер) это на самом деле «дело JAH». Джа, подобно Вергилию, водит Костаса по кругам его собственного ада, позволяя ему, время от времени, увидеть картины прошлого, искаженные чувством вины, неуверенности и страха. Так, например, Костас встречает своего отца Франтишека К. (которого он считает предателем) под руку с Зоей Брага (которую он предал сам) на рынке Рибейра, но Джа не позволяет ему с ними заговорить. Потому что «бесполезно писать им письма, подбрасывать в небо почтовых голубей, опускать бутылку в подземную реку или оставлять сообщения на рассыпавшийся от ветхости автоответчик».

Однако вода и грезы являются не единственными смыслообразующими элементами в романе, характер героев и событий во многом определяет стихия огня и связанные с ним метафоры. Сестру Костаса зовут Агне, что ассоциируется как с ведийским божеством огня Агни («Агне — это огонь. Пожар», — говорит Костас), так и с древнегреческим прилагательным άγνή — «ритуально чистая», «святая» (Костас называет Агне «малахольной проповедницей»).

Для самого Костаса огонь является чем-то принадлежащим к реальному миру[4], и, может быть, именно поэтому в конце книги (то есть в конце той книги, которую пишет Костас) огонь уничтожает дом на Терейро до Паго. Созерцание огня может быть истолковано как стремление к смерти и, одновременно, как сексуальное переживание, метафора огня соединяет в себе танатос и эрос, а оба эти начала несут на себе отблеск истинной реальности, которая находится за гранью слов. Смерть и экстаз пугают своей неизвестностью и невысказываемостью, поэтому человек обычно предпочитает держаться за слова и благоразумные объяснения, даже если это стоит ему унижения и разочарования в собственных идеалах. Костас, например, ради слов готов целовать ботинки следователю[5]. Однако не следует забывать, что повествование — это лабиринт, выбраться из которого можно только при помощи слов, а значит, слова нужны не столько как инструмент рассказчика, сколько — как особые знаки, подсказывающие выход.

Одним из таких знаков, на который, как мне кажется, следует обратить внимание, являются колокольчики или бубенцы бадага[6], висящие у двери в доме на Терейро до Паго (про дверь см. выше) — единственная вещь, уцелевшая в огне во время пожара.

В тантрическом буддизме колокольчик (dril bu) символизирует женское начало, высшую мудрость, осознание пустоты. Герой романа в трудные для него моменты читает заговор спокойствия: «пустота в прекрасных занавесях / соловей жалуется / обезьяна удивлена». В китайском языке иероглиф «колокол» (чжон) значит также «проходить испытания» или «развивать, оттачивать». Кроме этой очевидной аллюзии, колокольчики служат в тексте опознавательным знаком пролегающей где-то поблизости границы между явью и делирием.

В последней главе Костас, стоя у двери своей камеры, слышит приближающийся звон железных колокольчиков и понимает, с кем он встретится, если сумеет открыть дверь.

Мне представляется, что основным мотивом книги можно было бы назвать мотив отступления ради возвращения к реальности. Причем на этом пути Костас раздваивается на Костаса, выдуманного Леной Элтанг, и Костаса, выдуманного выдуманным Леной Элтанг Костасом. Встреча этих двух Костасов делает невозможным язык, поскольку, если она произойдет, то и говорить будет не о чем, ибо в этот же момент исчезнет всякая возможность рефлексии, а значит, исчезнет и всякая возможность существования речи.

Однако если эта встреча еще не произошла (пока не произошла), мы можем читать роман и находить в нем те смыслы, которые в данный момент лучше всего соответствуют нашим собственным представлениям об условном и действительном. Если же встреча произошла, то мы спим и видим сон, в котором читаем это послесловие к роману Лены Элтанг «Другие барабаны».

Владимир Коробов,

доктор философии, Вильнюсский университет