стихах — в ст-нии «Я не буду тебя проклинать»: «Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья, / И меня навсегда уведешь / К островам совершенного счастья» (№ 143 в т. I наст. изд.). Эта и целый ряд других мелких перекличек позволяют говорить об определенном интертекстуальном слое, связующем этот «эфирный сон» своеобразным образным ландшафтом самого Гумилева (преимущественно раннего периода). Помимо общего, непроходящего влечения к морю (ср. хотя бы такие названия ст-ний, как «На море», «Отъезжающему», «Снова море», «Тоска по морю» (№№ 72, 100, 101, 14 в т. II наст. изд., см. также раздел «Другие редакции и варианты»)), любви к путешествиям (цикл «Капитаны» (№№ 147–150 в т. I наст. изд.), «Нас было пять... мы были капитаны» (№ 90 в т. I наст. изд. и т. д.)) или же призыва доктора к «веселым пожирателям пространств», в число возможных автореминисценций входят, например: дельфины (см. ст-ние «Отказ» — № 80 в т. I наст. изд.); ст. «Влекут его челн голубые дельфины» («Сон Адама» — № 161 в т. I наст. изд.); чайки (см. ст-ния «На мотивы Грига»; «Я молчу — во взорах видно горе» (№№ 26 в т. I, 14 в т. II наст. изд.)); серебряный песок (ср. «Если хочешь, мы выйдем для общей молитвы / На хрустящий песок золотых островов» (№ 142 в т. I наст. изд.); ср. также «золотой песок» в ст-нии «Сады души» (№ 85 в т. I наст. изд.) и в описании священного берега озера Чад в рассказе «Принцесса Зара» (№ 9 в наст. томе)); пальмы (см., к примеру, то же место в «Принцессе Заре»; ст-ние «Рощи пальм и заросли алоэ» (№ 126 в т. I наст. изд.); или, в сочетании с чайками, в конце ст-ния «Избиение женихов»: «Снова полюбим влекущую даль мы / И золотой от луны горизонт, / Снова увидим священные пальмы / И опененный, клокочущий Понт. <...> Чайки белей и невинней зарницы / Темной и страшной ее красоты» (№ 145 в т. I наст. изд.)); уже упомянутые в более общем литературном контексте единороги (см. ст-ние «Потомки Каина» — № 160 в т. I наст. изд.), храмы (другой излюбленный мотив Гумилева со времен «Пути конквистадоров» (см. №№ 20, 28, 55 в т. I наст. изд.), через такие ст-ния, как «Думы» (№ 54 в т. I наст. изд.), «Маэстро» («Созидали башни храмам / Голубеющего рая» (№ 82 в т. I наст. изд.)) и др., до архитектурных и итальянских стихов акмеистического периода) и даже травы (см., в особенности: «Маркиз де Карабас» («...в каждой травке, в каждой ветке / Я мой встречаю маркизат» (№ 165 в т. I наст. изд.) и в «Открытии Америки»: «К новым, лучшим травам» (№ 12 в т. II наст. изд.), а также, к примеру, №№ 75, 94, 137 в т. I наст. изд.). Даже «зеленые и красные» облака найдут более поздний отзвук в неожиданной расцветке ст-ния «Красное море»: «...Мели, точно цветы, зелены и красны» (№ 5 в т. IV наст. изд.). О перекличках эротических мотивов рассказа в произведениях Гумилева и др. авторов см. ниже. Стр. 153–154 — образ верблюда дважды встречается в «Исповеди англичанина — употребителя опиума» Де Квинси (вставки 1856 г., №№ 8 и 12), с отсылкой на В. Вордсворта (см.: Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 243). Стр. 159–164 — согласно наблюдениям Хейтер, эротические мотивы редко встречаются в подлинных грезах наркоманов (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 49). Однако у Гумилева имелись существенные прецеденты в произведениях Готье (см. выше, а также в последующих примечаниях) и Бодлера. В предисловии к «Искусственному раю» Бодлер утверждал, что женщина — это «то существо, которое бросает на наши сны наибольшую тень и наибольший свет». Далее он объяснял, что при наркотическом опьянении «самое легкое, самое невинное прикосновение, — например, рукопожатие, — может получить значение, в сто раз увеличиваемое настоящим состоянием души и чувств, и довести, — может быть, очень быстро, — до того обморочного лишения сознания, которое считается обывателями summum счастья. И нет сомнения, <...> что... сильная доза чувственности примешивается к волнениям духа» (Ч. 1. Гл. 4). Данное описание Инны выдержано в духе эротизма самого Гумилева эпохи «Принцессы Зары», «Романтических цветов» и «Жемчугов»: ср., к примеру: «Суровых врагов ожидала царица нагою <...> Под сеткой жемчужной дымились дрожащие груди, / На смуглых руках и ногах трепетали запястья...» («Варвары» — № 119 в т. I наст. изд.). Но образ нагой женщины, увитой драгоценностями, восходит к самым истокам декаданса, в том числе и к «Цветам зла» Бодлера: см. ст-ние «Les Bijoux» («Украшения»); «La très-chère était nue, et, connaissant mon coeur, / Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores» (в переводе В. Микушевича: «И разделась моя госпожа догола; / Все сняла, не сняла лишь своих украшений...»; далее в этом явно «наркотическом» ст-нии, синэстетический мир любовного экстаза, излучающийся «металлом и камнем», мимоходом уподобляется и морскому пейзажу). Тот же архетип составляет настойчивый мотив произведений художника Густава Моро (Gustave Moreau), полотнами которого увлекался молодой Гумилев: см., например, «Клеопатру», «Единорогов», «Восточное сновидение (Пери)» и ряд изображений Саломеи. Еще две его картины, «Елена на троянской стене» и «Вечер» (1887), изображают на этот раз уже пышно облаченную женщину, все же украшенную драгоценностями, на белом камне (в «Вечере» — на фоне водяного пространства). Стр. 165–173 — ср. «Трубку опиума» Т. Готье, в которой все изысканные речи уже умершей героини сводятся к одному повторяющемуся рефрену: «Я хотела бы жить еще шесть месяцев», «Жить шесть месяцев, еще шесть месяцев»: «Два маленьких розовых пятна сверху красили ее щеки, и ее глаза сияли, как полированные серебряные шары <...> И, рассказав все это с красноречивой выразительностью и поэзией, которые я не в силах передать, она связала свои руки, как платок, вокруг моей шеи, и переплела свои тонкие пальцы в локоны моих волос». Стр. 165–166 — ср.: «Звуки одеваются в цвета, и цвета содержат в себе музыку» (Бодлер Ш. «Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 3); «Мой слух развился неимоверно; я слышал звук цветов. Звуки зеленые, красные, синие, желтые доходили до меня совершенно отчетливыми волнами» (Готье Т. «Гашиш»); «Я отчетливо видел, что она собиралась говорить, до того, как мысль доходила с головы или сердца до ее губ <...>; я имел ту же прозрачность («la même transparence») для