книжкой в том же 1914 году (Готье Т. Эмали и камеи. Пер. Н. Гумилева. СПб., 1914). Что касается прозы Готье, то он достаточно хорошо знал ее, чтобы даже порекомендовать Ахматовой заняться ее переводом (Acumiana. С. 96; возможно, что «Клуб гашишистов» нашел более поздний отзвук в ее «Поэме без героя» — см.: Тименчик Р. Д. Портрет Владыки Мрака в «Поэме без героя» // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 200), а в создании «Путешествия в страну эфира», как кажется, опирался прежде всего (но отнюдь не исключительно) на сравнительно малоизвестную вещь Готье, «Трубка опиума».

Сходство с Готье намечается, во-первых, в отношении жанра. «Исповедь» де Квинси и «Искусственный рай» Бодлера представляют собой объемистые аналитические трактаты: своеобразную смесь (по словам Бодлера, «медицинскую и поэтическую одновременно» — «Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 1) автобиографии с отвлеченными рассуждениями, детальных описаний наркотических видений с обобщенными наблюдениями и моралью. «Трубка опиума» (как и «Гашиш» и, до меньшей степени, «Клуб гашишистов») является, по контрасту, легким, изящным полуочерком-полурассказом, не превышающим по размеру короткий рассказ Гумилева. Повествование ведется от первого лица; его предмет составляет не пространное жизнеописание, а один лишь достаточно незначительный эпизод, эксплицитно не имеющий для автора-повествователя каких-либо далеко идущих эмоциональных или философских мировоззренческих последствий.

Повествователь (авторское «я») «Трубки опиума» — театральный критик-фельетонист — заходит днем к своему приятелю, у которого, не ожидая заранее подобного опыта, он случайно выкуривает «трубку» опиума. Почувствовав на минуту слабое головокружение, он продолжает свои ежедневные занятия: ужинает, посещает театр, а ночью, протомившись бессонницей, видит наркотический сон, подробный пересказ которого составляет центральный сюжетный стержень данного произведения. Оно заканчивается пробуждением автора-повествователя на следующее утро. Так же как в «Путешествии в страну эфира», наркотическое видение обрамлено, таким образом, обыденностью настоящего: современной жизнью города, родной стихией повествователя. Непредвиденный прием наркотика воспринимается со спокойной уравновешенностью, как любопытный художественный материал, и фантастический элемент (сновидение) передан с почти документальной точностью аналитического самонаблюдения.

Как театрального критика, повествователя Готье легче отождествить с реальным автором, чем псевдонимического Гранта с Гумилевым; однако оба повествователя-эстета так же эстетизируют свою действительность, и нарочитая художественность очерка Готье исключает возможность слишком прямого отождествления автора с повествователем. (В этом — существенное отличие от документальности Де Квинси и Бодлера, у которых настоящее авторское «я» ретроспективно-исповедально размышляет над прошлым). Очевидная литературность очерка Готье проявляется (так же как и у Гумилева) не только в чуть ироничной стилистической отделке, в элегантной законченности формы, последовательности и закругленности сюжетной логики (может быть, слегка чрезмерных для описания наркотического сновидения?), но также в отчетливом элементе интертекстуальности. Готье открыто ссылается на Фауста, подспудно на Де Квинси, и вставляет «образы современных гравюр <...> и его собственных балетов, в том числе “La Péri”» (ср.: Hayter A. Opium and Romantic Imagination. London, 1968. P. 158–159; о рассказе Гумилева см. ниже). Следует, наконец, обратить внимание и на разительное сходство в содержании наркотического видения в обоих произведениях: эротической встрече, происходившей в теневом присутствии «третьего» (и у Готье, возможно, четвертого) мужского персонажа (Карра, Мезенцова). Все сказанное приводит к заключению, что проза Готье сыграла немаловажную роль не только в возвращении Гумилева к собственно художественной прозе накануне Первой мировой войны, но и в определении ее нового направления.

В современном гумилевоведении «Путешествие в страну эфира» упоминается нечасто. Однако В. Полушин, например, отмечает, что этот рассказ отличается от других рассказов сборника «Тень от пальмы» «не только по настроению, но и по тематике принадлежит перу зрелого Гумилева» (Полушин В. Волшебная скрипка поста // ЗС. С. 588), а в более детальном рассмотрении рассказа М. Ю. Васильева также обращает внимание на его новизну, которую она связывает, с одной стороны, с попыткой свежего постижения «человека и эпохи начала века», а с другой — со стремлением ко внутреннему приобщению, к высшей гармонии: «“Путешествие в страну эфира” во многом завершает поиск ранней прозы, поскольку оно посвящено особенно сложной сфере — подсознанию человека, его интуитивным порывам, эзотерическим состояниям, явно и резко противопоставленным мелкому, бедному жизненному потоку. Избранная, благодаря вольной фантазии автора, оригинальная коллизия «Путешествия в страну эфира» дает возможность без натяжек, с резкой убедительностью высветить стремление героя к идеальному, гармоническому бытию, к прояснению навеянных свыше запросов, а в противовес им вскрыть обреченность застойной реальной действительности. В рассказе Гумилев отходит от воспевания экзотической красоты, ищет бесконечно прекрасное в пробудившемся подсознании, точнее сверхсознании, незаурядной личности, хотя не затушевывает реальное в облике людей начала века. Более того, в произведении зримо воссозданы болезненные диссонансы того времени: мучительное одиночество человека, его полная отчужденность от живой жизни, природы, неспособность к полнокровным чувствам. Тем удивительнее, значительнее «Страна эфира», т. е. страна грез, предчувствий, интуитивных прозрений, благодаря которым будто приближается к жаждущим подлинной красоты небесная гармония» (Васильева. С. 16–17).

В тематическом отношении в «Путешествии в страну эфира» все же сохранилась подспудная связь с более откровенно экзотическими и фантастическими рассказами гумилевской молодости. Биографическая соотнесенность рассказа с Т. В. Адамович позволяет считать, что рассказ лишен той остро-напряженной, но глубоко зашифрованной ориентации на женщину-адресата, которая ранее намечалась по отношению к Ахматовой. Но и тут присутствует, вплоть до последнего абзаца, то внимание к теме девственной непорочности, которая идет сквозным мотивом через ранние рассказы (ср., в более широком смысле, ценные наблюдения О. Обуховой о значении «инициационного мифа» в ранней прозе Гумилева и неизменном компоненте «испытания <...> в онерическом или визионерском пространстве»: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 122). Эта «фиксация» так или иначе объединяет всех трех мужских персонажей рассказа (употребленное доктором сравнение: «чтобы завтрашний день был целомудрен, как невеста, не оскорбленная даже в мечтах» — еще один штрих, как будто бы роднящий его с автором). Но ее двусмысленное «разрешение» (ср. № 9 наст. тома) может рассматриваться в данном случае и в свете повторяющегося мотива «наркотической» литературы — невозможности отличить помышление и дело, «интенцию» и действительность, — состояния, по словам Бодлера, свойственного наркотическому опыту «полного смешения сновидения и реального акта» («Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 4).

Помимо очевидной соотносимости заглавия рассказа с гумилевской тематикой путешествия, пути, в том числе и умозрительного и даже наркотического характера (ср. хотя бы в «Капитанах» 1909 г.: «Как странно, как сладко входить в ваши грезы <...> И вдруг догадаться, какие наркозы / Когда-то рождала для вас глубина» (№ 148 в т. I наст. изд.), обращает на себя внимание возможная параллель с «Искусственным раем» Бодлера. В первой