Почему мы все же воспринимали Пастернака и Мандельштама как поэтов одного плана?

Прежде всего в «Tristia» классичность Мандельштама вовсе не предполагала гармонию. Еще В. М. Жирмунский в посвященной «Tristia» статье 1921 года писал о таящихся за этой классичностью «метафорических полетах» Мандельштама. В наше время семантика Мандельштама подробно исследована в работах Ю. Левина, К. Тарановского, Д. Сегала, И. Семенко, Г. Левинтона, Бориса Гаспарова, Омри Ронена, Е. Тоддеса, В. Топорова, во многих других работах. В эти вопросы я здесь не буду вдаваться, но ограничусь проблемой сближавшей Мандельштама и Пастернака новой логики построения стихотворения.

Е. В. Невзглядова поставила вопрос об историческом изменении логики стиха. XX век разрушил в ней явные логические связи, последовательность, повествовательность развертывания темы, характерную для лирики XIX века[88] («Повод и сюжет в лирическом стихотворении»).

Даже у самых сложных поэтов XIX века, у позднего Баратынского, у Тютчева, имеется повествовательная логика, некий рационалистический каркас стихотворения, иногда глубоко спрятанный. Б. В. Томашевский даже усматривал в структуре лирического стихотворения подобие силлогизма: «… лирическое развертывание темы напоминает диалектику теоретического рассуждения… Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения».

Рационалистический каркас можно обнаружить и у романтиков, и даже у символистов – у Брюсова он просматривается особенно отчетливо. Дальше всех отошел от этого принципа Анненский с его поэтикой сцеплений. Сцепление для Анненского важное теоретическое понятие. Но и сквозь сцепления Анненского, сквозь его «недосказы» проступает притаившаяся логическая связь мотивов.

Безоговорочно новую логику стиха принесли – по-разному – именно Пастернак и Мандельштам.

Пастернак, конечно, метафорический поэт, но, по верному определению Романа Якобсона, он по сути своей метонимичен. Лирическое «я» метонимически рассыпано в несущемся во весь опор пастернаковском мире предметов и понятий. Тематический каркас исчезает в этом вихревращении. Не развертывание, а непрерывная смена конфигураций, как в калейдоскопе.

У Мандельштама логика стиха порождена небывалой энергией контекста. В поэзии первых десятилетий XIX века существовали еще заранее данные стилистические пласты, предназначенные для всеобщего употребления. Из них в отдельное стихотворение слово приходило уже с определенной лексической окраской. Чем дальше, тем большее значение приобретает индивидуальный контекст, внутренние связи отдельного стихотворения.

В поэзии Мандельштама контекст достигает предельного напряжения. И это уже не только внутренние связи. Это контекст всего творчества, в котором стихи, проза, статьи объясняют и отражают друг друга. И еще шире – это контекст других поэтов, поэзии вообще. Безграничность ассоциаций. Контекстуальность и ассоциативность культуры. Отсюда ключевые слова, сквозные мотивы, реминисценции, цитаты, намеки, которыми переполнены стихи Мандельштама.

Решающим для поэтики Мандельштама является изменение значений, вызванное их пребыванием в тугом контексте произведения; там они заражают друг друга на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь. Такой текст – синхронное единство, в котором синтаксическое развертывание мотивов уступает место парадигме сцепления. Поэтические мысли, мотивы не выстраиваются в ряды, но свободно блуждают в контексте, вступая в разные парадигматические связи.

В книге «Поэтика позднего Мандельштама» (1986) И. Семенко рассмотрела семантические ходы поэта от черновиков к окончательному тексту. Здесь отчетливо видно первоначальное блуждание мотивов, их неприкрепленность к определенному месту, по ходу работы свободное замещение другими, даже противоположными.

Прослежу блуждание мотивов на примере стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920, «Tristia»).

В этом стихотворении образ поэта, потерявшего свою возлюбленную (он ее «не сумел удержать»), проецируется на античное действо – Елена и Троянская война. В тексте существуют три точки отсчета. Три перебивающих друг друга голоса. Точка зрения троянца – тема Париса, овладевшего Еленой ценой собственной гибели и гибели своего рода и города. Точка зрения ахейца – тема Менелая, потерявшего Елену. И точка зрения поэта, потерявшего возлюбленную.

Поэт начинает стихотворение прямым разговором о своей любовной коллизии. И сразу же в текст вступает, с тем чтобы удержаться в нем до самого конца, тема сухого, деревянного мира: срубы, пила, деревянные ребра города, деревянный дождь стрел, стрелы, как орешник… Сухость – одно из ключевых слов Мандельштама двадцатых годов, и в контексте оно означает ущербность, бессилие, жизненную недостаточность (об этом подробнее я писала в статье «Поэтика Осипа Мандельштама»). Человек заключен в ненавистном ему деревянном мире, и это возмездие за сухость, за жизненное бессилие.

В том же 1920 году Мандельштам написал стихотворение, в котором любовная тема предстает без античного покрова. Как это часто бывает у Мандельштама, оно дублирует и объясняет другой текст; в данном случае стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…».

Здесь уже прямо расшифровано значение сухости и дремучести.

По своему положению в сюжете стихотворения поэт должен отождествляться с ахейцем, потерявшим Елену. Но отождествление сразу срывается – согласно мифу, в троянском акрополе до рассвета могли находиться только троянцы. На неясность отождествления авторского «я», колеблющегося между ахейцами и троянцами, указал М. Л. Гаспаров в статье «„За то, что я руки твои…“ – стихотворение с отброшенным ключом»[89], он проанализировал противоречивую структуру стихотворения.

Во второй строфе продолжаются сюжетные сдвиги: по античному мифу, стены пробили не ахейцы, а сами троянцы, когда они утром втащили деревянного коня в акрополь. Последний стих строфы – точка отсчета поэта, обращение к возлюбленной, упущенной им, отождествляемой с Еленой. Поэтому кровь поэта сухая, ущербная. В отличие от первой строфы с ее троянской точкой зрения, здесь поэт, лирическое «я», несомненно отождествляется с ахейцем. Мотивы начинают блуждать.