ее секрет зрителю заранее: последняя, XI глава первого тома «Мертвых душ» служит материалом для пролога. Отказ от Рима имел серьезные последствия: роль Первого оказалась скромной — роль комментатора. Пьеса с петербургским прологом была пьесой о Чичикове, не о Гоголе. Плутовской фабуле соответствовала традиционная событийная развязка: материалы заключительной главы второго тома «Мертвых душ» Булгаков помещает в финал своей пьесы. Чичиков терпит катастрофу в пределах сюжета первого тома: попадает в острог.

«Нельзя смотреть пять дуэтных сцен подряд. Одно и то же — у меня сюжетно» (см. запись Вс. Вишневского. Л. 4 об.). Булгаков свел Чичикова с Маниловым, Собакевичем и Ноздревым на губернаторской вечеринке. Посетив Манилова, Чичиков отправляется к Собакевичу.

Маршрут определен предыдущей сценой: на вечеринке оба помещика выступают контрастной парой. Сладкие речи Манилова комически опрокинуты в аттестациях «секты мошенников», отрывки из второй и пятой главы поэмы остроумно сцеплены Булгаковым в одном эпизоде-аттракционе, кульминация которого в молчаливом появлении и исчезновении Прокурора, будто прибитого крепким определением Собакевича. От Собакевича Булгаков отправляет Чичикова к Плюшкину. Комическая разработка темы сменяется тревожным трио скупца, авантюриста и поэта. Первый здесь равноправный участник сцены, лирический голос Гоголя, ведущий действие. Сатира сплавляется с элегией, тема мертвой души достигает трагической силы, далее крушение Чичикова неизбежно, и он совершает два роковых визита: к Ноздреву и Коробочке.

Гроза, как всегда у Булгакова, аккомпанирует судьбе. Седьмая сцена, где, сражаясь с фортуной, Чичиков тащит из колоды свою «даму пик» — Коробочку, разыгрывается под громовые раскаты (так и у Гоголя). Первые удары грома, уже по булгаковской воле, фатально окрашивают финал и ноздревской картины, а ливень ниспосылается, будто суд Господень, дабы смыть с лица жизни отпечаток смешной и безобразной возни двух ложных приятелей.

Посещение потенциальных «погубителей» — Ноздрева и Коробочки — разряжается в сцену бала, скомпонованную из текста шестой и седьмой глав. Ноздрев у Булгакова — бродило сюжета, его двигатель — беспечно разоблачает «лучшего друга». Поцелуй Ноздрева, доставшийся губернаторской дочке, — находка Булгакова, послужившая к немедленному и скандальному удалению Ноздрева со сцены. Зятя Мижуева драматург подает как двойника Ноздрева. Описание въезда в ночной город экипажа Коробочки Булгаков трансформирует в ослепительную концовку: выход Коробочки под занавес со зловещим «почем ходят мертвые души?».

Смешные и бестолковые допросы Селифана и Петрушки сочинены на основе третьей и девятой глав первого тома, третьей главы второго и черновых набросков к «Мертвым душам». Диалог с Коробочкой, упорно принимающей Председателя палаты за покупщика, также взят из черновых набросков к поэме. Появление двойника капитана Копейкина — фантазия театрального порядка в духе гоголевской — помогает вытянуть из повествования эффектное сценическое событие: смерть Прокурора.

Пьеса удалась, именно пьеса, а не инсценировка: «Уж очень образы в инсценировке играбельны», «нам она нравится, она динамитна, как принято называть», — отзываются мхатовские актеры, Л. Леонидов и М. Лилина (см.: Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984. С. 225–226). Самые их театральные словечки свидетельствуют, как легко угадывает их желания автор, как хорошо чувствует законы традиционной сцены. Сам же Булгаков не считает работу законченной, и не потому, что предстоят неизбежные в процессе репетиций поправки и изменения текста, — он ищет способ компенсировать в своей «динамитной» пьесе потерю Рима. Такая возможность ему представляется в развитии роли Первого.

18 ноября 1930 года Булгаков посылает Немировичу-Данченко текст пьесы и прилагает письмо с соображениями относительно роли Чтеца (Первого в спектакле): «Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль. <...> по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в «чтении», но и в действии» (цит. по сб.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 65).

25 ноября 1930 года МХАТ заключил с Булгаковым договор на пьесу «Мертвые души» в четырех актах по поэме Гоголя (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 199. Л. 3, 4). Авторское желание расширить роль Первого поддержано, и Булгаков принимается за «чрезвычайно трудную задачу — создать эту роль». На одном из сохранившихся автографов фрагмента роли Первого Булгаков выставил дату: «январь 1931 года». Значит, беловой вариант первой редакции роли Первого (Музей МХАТа) появился не ранее января 1931 года. Булгаков возвратился здесь к мотиву первоначального замысла: его лирический герой, Первый в спектакле, он же Гоголь, глядит на Рим в час захождения солнца.

Римская тема провоцирует эсхатологические ассоциации. Завернувшись в римский плащ Гоголя, Булгаков видит «небо в алмазах»: «прекрасное далеко», откуда созерцает Россию Гоголь, у Булгакова словно за чертой земного бытия, в пространствах вечного покоя, каким награждают и Мастера. Вечный город предстает как идеальный мир, контрастный скудным далям и сумеркам отечества. Завершая пьесу, Первый снова видел Рим. Римский лейтмотив служил рамой комическому сюжету, подтверждая «авторство» Первого по отношению к изображенному миру и его отчужденность от этого мира.

В монологе Первого на закате солнца Булгаков сращивает фрагменты из повестей «Рим», «Невский проспект» и черновых набросков «Мертвых душ» (обращение к луне как к старинной верной любовнице). Сквозь гоголевские строчки прорастает голос лирического героя Булгакова. Монолог напоминает авторские отступления в «Мастере и Маргарите» (параллели указала М. О. Чудакова: Гоголь и Булгаков. — Гоголь. История и современность). Луна, время заката и сумерек — знаки булгаковской модели мира. При закате и в сумерках, при свете луны случается его героям прикоснуться к пространствам вселенского бытия.

Репетиции «Мертвых душ» начались 2 декабря 1930 года. Образ Рима сохранился в эскизе В. В. Дмитриева — русский путешественник в пустынном зале Ватиканского дворца созерцает «Афинскую школу» Рафаэля и намеренно помещенный Дмитриевым в этот же зал фрагмент «Страшного суда» Микеланджело. Художник, вслед за Булгаковым, выделяет апокалиптический аспект темы Рима. Сахновский ощущает связь булгаковского Рима с фантазиями Пиранези: видениями уснувшего и угаснувшего, но непревзойденного и вечного Рима, чьи величественные развалины окружены сором неприметной и случайной жизни. И «коричневато-серая гамма, мутные дали» виделись режиссеру включенными в каменный пиранезиевский портал. В левой его части представлялась огромная мраморная ваза с высыпавшимися из нее мраморными розами, справа — часть римского акведука или ограда садов Саллюстия около виллы Людовизи. «На ступенях этих портальных боков, из-за некоторой завесы (цвета церковной католической одежды) должен был выходить чтец <...> — вспоминал