Сахновский свои постановочные планы, — этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или почтовую карету <...> Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста, пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр...» (Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 211). Тот же мотив — в плюшкинской сцене: рядом с «фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи <...> — потрясающая пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима — сад Плюшкина...»

Но взаимопонимание Булгакова и Сахновского не было безусловным. Режиссер ориентировал спектакль на гротескного трагического Гоголя, открытого сценой 1920-х годов, а значит, в первую очередь В. Э. Мейерхольдом, фантазировал спектакль скорее на мейерхольдовские, чем булгаковские темы. Оставленные им описания сцен камерального заседания чиновников и поисков пропавшего с губернаторского бала Чичикова выдают сильное влияние мейерхольдовского «Ревизора». Символистский мотив страха как субстанции иррационального мира, столь явный у Сахновского, Булгакову мало близок, в его тексте такого мотива нет.

Увлекательные постановочные планы Сахновского туго подвигались в дело. Образ спектакля, описанного в его книге «Работа режиссера», по точной аттестации А. М. Смелянского, «остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией», осуществить которую он не сумел (Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 241).

К тому же законы творчества МХАТа мало отвечали предварительным замыслам Сахновского. На роль Первого был назначен В. И. Качалов. Репетиции с ним не принесли успеха. В феврале 1931 года в работу над спектаклем включился К. С. Станиславский. Идея Рима его не увлекла, не заинтересовал и Первый. Планы Булгакова потеряли перспективу. Роль Первого, по существу предварительная разработка образа, требовавшая корректировки в ходе репетиций, осталась существовать порознь с основным текстом комедии, который, в конечном счете, тоже был рабочим вариантом текста. Кажется, автор приготовился дописать пьесу так, как она ему виделась, но оставил дело на полпути.

Дальнейшая работа над текстом есть история спектакля Станиславского, история другой пьесы.

Вехами отхода от первоначального замысла, от булгаковской первой редакции, были отказ Станиславского от Рима и смена художников. В. В. Дмитриев, начинавший работать с Мейерхольдом над «Ревизором», хорошо понимал связь стремлений Сахновского с идеями мейерхольдовского спектакля. У Станиславского кардинально иное представление о Гоголе: «Островский из Гоголя вылился» (см.: Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 223). Отказ видеть в Гоголе романтика соответствовал желанию Станиславского строить спектакль исключительно на искусстве актера. Сценографические предложения Дмитриева его не устраивали, осенью 1931 года Станиславский приглашает В. А. Симова, и тот выполняет скромную задачу, в его декорациях чувствуется эпоха, провинция николаевской поры — и только.

Ориентация на эпоху, быт, на поиск характерности в гоголевских обобщающих образах была подкреплена вымаркой ярко театральных сцен (тех, где Булгаков проявил себя наиболее активно как автор): взлетание Чичикова на буфет во время битвы с Ноздревым, появление Капитан-исправника при раскатах грома и мгновенный ливень по исчезновении Чичикова (ноздревская сцена), центральная часть плюшкинской картины (а именно: воспоминания Плюшкина, исполненные трио Первого, Чичикова и Плюшкина), роковой визит Коробочки на губернаторский бал, камеральная сцена — допросы Селифана, Петрушки и Коробочки, появление капитана Копейкина, красноречивое посещение Ноздревым Чичикова накануне его ареста. Нельзя не признать, что вымарке подлежали блестки, наиболее яркие булгаковские трансформации гоголевского текста. Вторая редакция инсценировки, отразившая новый постановочный замысел, исполнившая волю Станиславского, сложилась, как указывает К. Л. Рудницкий, к декабрю 1931 года (Рудницкий К. «Мертвые души» — МХАТ — 1932 — Театральные страницы. М., 1979. С. 166).

Станиславский подводил итоги своей системе, и «Мертвые души» становились своего рода учебным классом по системе. Потому общее постановочное решение мало занимало режиссера, спектакль сводился к виртуозно разработанным дуэтным сценам Чичикова и помещиков (о репетициях «Мертвых душ» см.: Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., 1949). Рудницкий отметил, что возникновение «концертной» композиции спектакля обусловлено было также обстоятельствами работы режиссера, «графиком, регламентированным болезнью»: год работы в Леонтьевском, на квартире у Станиславского, и меньше месяца — на большой сцене (Рудницкий К. «Мертвые души». С. 166).

Мысли о Первом, однако, долгое время заботят Станиславского. Весною 1932 года Качалов снова репетирует Первого. Важно, что желание ввести в спектакль Первого явилось у Станиславского после просмотра «Воскресения» (постановка В. И. Немировича-Данченко по роману Л. Н. Толстого), где его увлек Качалов в роли «от автора». Вторая и третья редакции роли Первого (Музей МХАТа), видимо, возникли в это время как отклик Булгакова на пожелания Станиславского. Из их текста ясно, что новый Первый не имел отношения к первоначальным замыслам Булгакова, это роль комментатора, функция закадрового голоса. По проницательному замечанию Смелянского, само назначение на эту роль Качалова свидетельствовало о том, что театр изначально ориентировался на традиционную линию театрализации прозы, намеченную Немировичем-Данченко (см.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 226).

Превратившись в комментатора, фигуру служебную, Первый стал необязателен в спектакле. Станиславский справедливо опасался иллюстративности такого героя. В поэпизодном плане инсценировки, составленном 15 мая 1932 года, роль Первого уже не упоминалась (Музей МХАТа. Журнал репетиций «Мертвых душ». Р. ч. № 77). Литературная основа спектакля МХАТа была свободна от лирических мотивов Булгакова и специфических приемов его драматического письма, приобрела хрестоматийные черты.

Вместе с тем решение Станиславского строить сюжет спектакля как развитие «преступного замысла» Чичикова не противоречило фабульному остову замысла Булгакова. Интрига его пьесы — и по первоначальному тексту — плутня. Чичиков-аферист Станиславского заложен в пьесе Булгакова. Ее финал, арест и освобождение Чичикова за взятку, утверждавший печальное бессмертие чичиковской негоции, послужил мысли Станиславского показать «зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке» (см. кн.: К спектаклю Н. В. Гоголь «Мертвые души». Драматическая композиция М. Булгакова. М., 1937. С. 15).

Премьера «Мертвых душ» состоялась 28 ноября 1932 года. В спектакле были заняты: Чичиков — В. О. Топорков, Губернатор — В. Я. Станицын, Манилов — М. Н. Кедров, Собакевич — М. М. Тарханов, Ноздрев — И. М. Москвин, Плюшкин — Л. М. Леонидов, Коробочка — М. П. Лилина и др.

Спектакль получил преимущественно отрицательные отклики у современной критики. Более остальных Булгакова мог задеть отклик А. Белого: «Надо было ввести на сцену автора, самого Гоголя, и как это могло быть интересно! Ибо главный герой «Мертвых душ» не Чичиков, а Николай Васильевич Гоголь и то, что Гоголь думал о Чичикове» (Советское искусство. 1933. 20 января).

Конечно, Булгакову было что на это ответить, но расхождения его с Белым и шире — с мейерхольдовской трактовкой Гоголя