выводятся уже по законам чисто художественной логики (так, по крайней мере, предстает творческий процесс в его анализах собственных произведений). Конечно, у авангардных художников, как и у всяких других, наряду с заданной моделью действительности могут иметься и деформирующие ее личные мифологии (это особенно очевидно у Маяковского[38]), однако структуры, принимаемые в готовом виде, все же образуют в их текстах некий целостный и без труда узнаваемый слой. Это не в последнюю очередь связано с типичной для указанных авторов политической ангажированностью.

Нечто подобное может иметь место и в классическом произведении, если оно располагается в конце некой культурной эпохи и подводит ее итоги. Можно вспомнить, например, «Метаморфозы» Овидия, мир которых во многих отношениях может рассматриваться как всеобъемлющая систематизация традиционных представлений о мироздании, накапливавшихся античной поэзией еще с эпических времен[39]. Поэт не идет вразрез с этими представлениями; напротив, он доводит их (и соответствующий язык) до высокой степени логической стройности, полноты и обобщенности. На основе усовершенствованной таким образом картины мира он строит множество ярких сцен и ситуаций, включая и сам феномен всеобщих превращений. Хотя в поэме, как это давно замечено критиками, явственно выразились и особенности субъективного авторского мировосприятия, они определяют скорее ее колористические, психологические и иные нюансы, нежели самый остов мироздания и те событийные и риторические «аттракционы», которые составляют величие и блеск овидиевского эпоса. Эти последние являются типичным порождением такой поэтики, которая, работая над твердой, общей для целой культурной эпохи концепцией действительности, с тем большей свободой развертывает свои ресурсы в сфере чисто технической виртуозности и фантазии.

Вполне мыслимы и такие произведения, где сложившаяся модель мира берется за основу с целью ее иронического или пародийного освещения. Ведь уже само приведение некоторой действительности к ограниченному количеству стереотипных форм содержит потенциальный намек на ее искусственность и неполную серьезность. Вероятно, к этой категории можно отнести «Повести Белкина», наполненные, как это теперь известно, многократно использованными литературными мотивами[40]. Очевидно, сюда примыкают и романы Ильфа и Петрова, чем вовсе не исключается их принадлежность к «классическому» и «авангардному» типам.

Представленные в ДС/ЗТ типовые ситуации и фирменные черты советской действительности 1927— 30 гг. памятны всем. В комментариях мы стараемся демонстрировать читателю (в том числе иностранному, который может не вполне свободно владеть нюансами советской культуры) привычность и антологичность этих элементов в глазах современников. В первом романе это такие вещи, как аукцион Главнауки (антикварная горячка 20-х гг.); турнир в Васюках (не менее известное шахматное поветрие); пропаганда займов; авангардный Гоголь; разговоры о близкой войне, о шпионах и белоэмигрантах; беспокойная жизнь нэпманов; юбилей Ньютона в 1927 г. и ялтинское землетрясение того же года; пуск трамвая в провинциальном городе; бывшие сановники и члены Думы с протянутой рукой и мн. др. Во втором романе — автопробег; противохимические учения; перестройка быта в Средней Азии; Турксиб и пятилетка; коллективизация (только намеками); чистка; бюрократизм; иностранные спецы в учреждениях; мимикрия совслужащих и деятелей искусств; коммунальная квартира; арктические полеты; странствующие аферисты-самозванцы; соевая кампания; дефицит ширпотреба и мн. др. Все эти явления регулярно комментировались средствами информации, были предметом повседневного интереса, темой лозунгов, разговоров, афоризмов и шуток. Перед нами набор признаков, по которым однозначно опознаются как эпоха в целом, так (во многих случаях) и конкретные года действия романов — 1927 и 1930 соответственно, иногда вплоть до более узких периодов внутри данного года.

Что касается предреволюционного мира, то его представляют в неизданной главе ДС празднества по поводу трехсотлетия дома Романовых; помещик, увлекающийся голубями; картинки гимназической жизни в описании детства Воробьянинова; дворянские кутежи; благотворительный базар-маскарад; выступления футуристов и целый ряд других элементов, ставших уже почти обязательным реквизитом старорежимной России в литературе 20-х гг.

По аналогичному принципу строится в ДС/ЗТ мир героев с их речами, действиями и жестами. Бросается в глаза доведенная до стилизации и маски характерность, достигаемая тщательно выбранными, так сказать, «очищенными» штампами: «Душа горит», «Это звучит парадоксом», «Кофе тебе будет, какава!», «Мне ваши беспочвенные обвинения странны», «Долетался, желтоглазый», «Веселый барин!» (извозчик — седоку), «Нам растираться не к чему», «Душегуб и есть», «Как пожелаем, так и сделаем», «Чтоб тебе лопнуть» и т. п. Обшей чертой этих клише (в отличие, например, от более тонких и каждый раз как бы впервые подмечаемых речевых сгущений у героев Чехова) является их олитературенность — то, что они уже приобрели книжный, каноничный характер, стали приметами соответствующей социальной среды и в связи с этим имеют отчетливо комическое звучание. Это речения с выпяченной, «заскорузлой» характерностью, своего рода фразеологический slapstick (грубоватый, эпатирующий юмор) — и в то же время антология, коллекция мгновенно опознаваемых языковых масок. Как и многое другое у соавторов, это накопление гипертрофированно-выразительных формул речи восходит к сатириконовцам, в особенности к А. Аверченко и Тэффи.

Все сказанное полностью относится и к предметам материальной культуры и обихода, моделям бытового разговора и поведения и т. п. Путь соавторов при введении всего этого неизменно пролегает через наборы апробированных признаков и ассоциаций. Так, извозчика ездок колотит по спине, бюрократ отгоняет посетителя словами: «Разве вы не видите, товарищ, что я занят (или: закусываю)?» В книжном шкафу интеллигента блестит золотом Брокгауз, расходящиеся спорщики продолжают свой спор на улице [см. ДС 25//2; ЗТ 11//8; ЗТ 13//8; ДС 19//24].

Роман можно было бы озаглавить, и отнюдь не в порицающем смысле, «Ни строчки без штампа». К какому из его уровней ни обратись, нигде нет сырой, косной материи: все состоит из сгустков или кристаллов, чаще всего давно описанных, но иногда и еще относительно недавних, схватываемых в момент застывания. Понятно, что комментировать такой роман — значит указывать на все подобные формирования, разъяснять их признаки и тенденции развертывания, подыскивать параллельные примеры, варианты и т. д.

Универсум романа, целиком составленный из типовых предметов и положений, можно уподобить модели старого городка в северо-американском музее, где на нескольких десятках квадратных футов собраны все атрибуты такого городка: железнодорожная станция, почта, аптека, пожарная часть, бар, кинематограф, отделение полиции. Для оживления картины в нее вносится ряд типичных движений и звуков: звонит станционный колокол, со свистом подходит к платформе паровоз, на экране кинотеатра мелькают кадры немого фильма. Чтобы придать органичность и единство романному миру и превратить его из серии разрозненных иллюстраций в действующую жизнеподобную модель, необходимы более сильные средства. Они обеспечиваются сюжетом.

Роль сюжета в создании образа мира (экскурс)

По словам Г. Лукача, «вещи приобретают поэтическую жизнь лишь через свои взаимоотношения с судьбой людей… когда они принимают участие в человеческих делах и страданиях» (в подтверждение Лукач