находят для них функции в продвижении интриги) и слаженно (ибо все они втянуты в струю единого интереса, представлены под углом одной сквозной задачи).

Приведем некоторые примеры.

Сюжет типа «Шесть Наполеонов», лежащий в основе ДС, обычно содержит те или иные моменты, обеспечивающие: (а) ускользание серии однородных предметов из-под контроля их владельца, (б) ее разрознивание и рассеяние, затрудняющее поиск [см. ДС 2//5].

У соавторов эти традиционные функции выполняют соответственно: (а) послеоктябрьская практика реквизиции мебели и распределения ее по учреждениям, (б) аукцион — характерное мероприятие антикварного бума 20-х гг.[45].

«Потеря сокровища», которой нередко заканчиваются истории подобного рода, также реализована в ДС советским мотивом, хотя и относящимся скорее к сфере пропаганды и мифов, нежели ежедневной реальности: это постройка клуба железнодорожников благодаря обнаруженному в стуле кладу [см. ДС 40//12-15].

Другие функции, возникающие в фабуле с поисками, также обслуживаются известными элементами российского и советского быта. Погоня за стульями проходит по классическому поволжско-кавказско-крымскому маршруту, проложенному несколькими поколениями туристов от Евгения Онегина до горьковских люмпенпролетариев. Сюжет аккуратно вписан в достопримечательности посещаемых мест: вскрываемые стулья плывут по Волге, втаскиваются на вершину Машука, уносятся от искателей сокровищ морскими волнами на батумском берегу и сейсмическими — в Ялте. Всевозможные уловки, ходы, успехи и неудачи в процессе погони за стульями увязаны в ДС с теми или иными явлениями, недвусмысленно маркирующими 20-е гг., а во многих случаях и конкретно 1927 г., — например, со слухами о диверсиях, нелегальных иммигрантах и близкой интервенции стран Антанты (на этом построен эпизод с «Союзом меча и орала»), с шахматной лихорадкой (васюкинская глава), с массовым переименованием улиц (неудавшееся посещение ресторана в ДС 14), с эпидемией растрат (потеря денег Воробьяниновым в ДС 20), с беспризорщиной (подобно Шерлоку Холмсу, Бендер нанимает беспризорных для сбора информации в ДС 21), с крымским землетрясением 1927 г. и т. п.

Во втором романе в качестве колес и трансмиссий сюжетной машины продолжают использоваться характерные события эпохи. Так, добраться до Черноморска помогает героям автопробег, а противохимическая учебная тревога используется для одного из главных сюжетных поворотов романа — бегства Корейко. К этому добавляются признаки начинающейся эпохи пятилеток — такие, как чистка 1929— 30 гг. и турксибский поезд. Для использования в сюжетных ролях годятся события не только повторяющиеся, но и единичные, коль скоро они оказались связаны с определенным временем и местом, — такие, как крымское землетрясение, вырывающее из рук героев предпоследний стул, или приезд в Москву осенью 1930 г. Рабиндраната Тагора, к которому томимый бесполезным богатством Бендер обращается за советом о смысле жизни.

Наряду с конкретными событиями и фактами, вроде автопробега, газовых учений, землетрясения, арктических полетов [ЗТ 13], авангардного театра [ДС 30] и т. п., в сферу интереса героев могут вовлекаться и более крупные явления эпохи, вроде нэпа или индустриализации. Естественно, что в таких случаях сюжетный ход и исторический момент соединяются на менее тесной и чисто физической основе; их связь реализуется, в частности, не как причинно-следственное сцепление, а просто как заметное, подчеркнутое совпадение во времени и пространстве. Ильф и Петров любят помещать Бендера и его спутников в узловые точки истории страны и синхронизировать этапы их пути с крупными ее вехами. Примеры — увязка шоферской карьеры Адама Козлевича с развитием советского автомобилизма; параллелизм истории конторы «Рога и копыта» с курсом на свертывание нэпа и коллективизацию [см. ЗТ 15//6]; совпадение окончательной победы Бендера над Корейко с пуском Турксиба и т. п. Легко понять, что такие синхронизации, подобно собственно событийным сцеплениям (к которым они к тому же без труда сводятся) способствуют тому, что нарисованные в ДС/ЗТ картинки жизни перестают быть разрозненными элементами фона и сплачиваются в компактный, всеобъемлющий и динамичный образ советской России 20-х гг.

Устроенная по этому принципу картина советской действительности в романах Ильфа и Петрова окружена переливающимся семантико-эмоциональным ореолом, в котором можно условным образом выделить три крупных компонента: «моделирующий», «ностальгически-стилизаторский» и «иронико-субверсивный».

(а) «Моделирующий» аспект, который из всей пестроты явлений выделяет и объединяет лишь наиболее знакомые, безошибочно-репрезентативные, состоит в том, что действительность предстает как обозримая и как бы освещенная ярким светом. Оперируя ограниченным количеством дискретных и легко опознаваемых составляющих, авторы создают законченный мир, не слишком загроможденный предметами и людьми, «проходимый», открытый для передвижений человека. В то же время это мир, сохраняющий в полной мере свойства глобальности и простора, поскольку в нем соблюдены все дистанции и масштабы, обозначены все полюса, элементы равномерно рассредоточены в культурном и географическом пространстве. Как мы увидим далее, этот эффект поддерживается в ДС/ЗТ и другими средствами, относящимися к тому, что мы ниже называем сказочно-мифологическим планом: так, число и разнообразие объектов ограничены ввиду их тяги к уникальности (один объект репрезентирует целое явление, см. раздел 5).

(б) Сводя советскую повседневность к «эталонным» предметам и положениям, авторы создают ее «стилизованный» образ, т. е. до известной степени дистанцированный и тем самым эстетизированный, «красивый» объект. Мы не просто узнаем в романе привычные ситуации и предметы, но можем полюбоваться ими как частями неповторимого культурно-исторического целого («Россия 20-х гг.»), достойного войти в галерею уже известных парадигм такого рода (как «эллинизм», «пушкинская эпоха», «провинциальная Америка Марка Твена», «предреволюционная Россия» и т. п.). Создаваемый в ДС/ЗТ образ «прекрасного мира», который уже для современников, не говоря о нас, имел отчетливо ностальгическое качество, не в последнюю очередь обязан им этой антологичности большинства фигур и положений.

(в) Наконец, не вызывает сомнения и «субверсивно-иронический» аспект подобного представления мира, поскольку, как уже отмечалось, сводить жизнь — а тем более советскую, желающую быть революционной и невиданной — к серии масок и отражений, значит придавать ей черты игрушечности и потенциальной пародийности. Дополнительная насмешка состоит в том, что такой же метод применяется, как было сказано, и к имперской России, и в этом смысле два мира приравниваются друг к другу. Стилизованную природу имеют, среди всего остального, и мажорные картины социалистических строек и перелетов во втором романе, что и спасает их от выпадения из художественного единства; это одна из причин, почему нельзя согласиться с огульной характеристикой этих глав отдельными критиками как «публицистической туфты»[46].

Все эти возможности восприятия советского мира в ДС/ЗТ получают дальнейшее развитие благодаря некоторым дополнительным его чертам, о которых теперь следует сказать несколько слов.

5. Сказочно-мифологические черты мира в ДС/ЗТ

Разъяснение термина

Устройство мира в романах Ильфа и Петрова обладает рядом черт, которые, за отсутствием более адекватного термина, можно назвать сказочно-мифологическими. Мы имеем в виду собирательное представление о сказочно-мифологическом мироустройстве, включающее следующие черты:

(а) Мир населяют уникальные, «больше натуральной величины» герои, соотносимые