Впрочем, существует одна привилегия для эпохи, которая только что кончилась (фашизм, война, первые послевоенные годы — бесчисленные фильмы, которые снимаются в настоящее время на эти темы, имеют для нас более близкий, более порочный, более густой, более тревожный аромат). Это можно объяснить, вспомнив фрейдистскую теорию фетишизма (гипотеза, возможно, также принадлежащая к категории ретро). Эта травма (потеря референтов) подобна открытию ребёнком различия между полами: она так же серьёзна, так же глубока, так же необратима. Фетишизация предмета появляется, чтобы затенить это невыносимое открытие, но дело именно в том, говорит Фрейд, что этот предмет не является любым предметом, часто это последний предмет, бегло замеченный перед травмирующим открытием. Поэтому фетишизирована будет преимущественно та история, которая непосредственно предшествует нашей «ирреферентной» эпохе. Вот откуда вездесущность фашизма и войны в ретро — совпадение, но политика здесь ни при чём, наивно же выводить из воспоминания о фашизме современное его возрождение (именно потому, что мы больше не живём при нём, потому что мы живём в чём-то другом, ещё менее весёлом, именно поэтому фашизм может снова стать привлекательным в своей жестокости, профильтрованной эстетическими средствами ретро).[9]

Вот так история с триумфом входит в кинематограф после своей смерти (термин «исторический» подвергся такой же участи: «исторический» момент, «исторический» памятник, «исторический» съезд, «историческая» фигура — уже этим самым обозначаются как окаменелости). Её повторное введение не имеет ценности осознания, это лишь ностальгия по утраченному референту.

Это не значит, что история никогда не появлялась в кинематографе как кульминационный момент, как актуальный процесс, как возмущение, а не только как воскрешение из мёртвых. В «реальном», как и в кинематографе, история присутствовала, но её больше нет. История, которую нам сегодня «возвратили» (именно так, ведь она была у нас отобрана), связана с «историческим реальным» не больше, чем неофигуративизм{78} в живописи связан с классическим изображением реального. Неофигуративизм — это инвокация{79} подобия, но в то же время и явное свидетельство исчезновения объектов в самой их репрезентации, то есть гиперреальное. Предметы здесь, так сказать, блещут гиперподобием (как история в современном кино), что делает их, в сущности, больше ни на что не похожими, разве что на пустой образ подобия, на пустую форму репрезентации. Это не вопрос жизни или смерти — эти предметы уже ни живые, ни мёртвые. Вот почему они столь точные, столь тщательные, незыблемые, в таком состоянии, будто их внезапно захватил процесс потери реального.

Все эти исторические (и не только) фильмы, само совершенство которых беспокоит: «Китайский квартал», «Три дня Кондора», «Барри Линдон»{80}, «Двадцатый век», «Вся президентская рать» и т. д. Складывается впечатление, что мы имеем дело скорее с совершенными ремейками, с экстраординарным монтажом, что является частью скорее комбинаторной (или мозаичной, по Маклюэну) культуры, с какими-то гигантскими машинами фото-, кино-, историосинтеза и т. д., чем с настоящими фильмами. Условимся: мы не касаемся их качества. Проблема заключается скорее в том, что они оставляют нас в какой-то степени совершенно индифферентными. Возьмите «Последний киносеанс»: надо быть настолько невнимательным, как я, чтобы воспринять его как оригинальную продукцию 50-х годов, — очень хороший фильм, который изображает нравы и атмосферу маленького американского городка и т. д. Лишь одно лёгкое подозрение: он был как-то уж слишком хорош, слишком выверен, лучше других, без психологических, моральных и сентиментальных оплошностей, характерных для фильмов той эпохи. И ошеломление, когда становится известно, что это фильм 70-х, абсолютное ретро, отредактированное и вылизанное, что это гиперреальное воссоздание фильмов 50-х годов. Идут разговоры о пересъёмке немых фильмов, которые, без сомнения, также будут лучше, чем фильмы той эпохи. Возникает целая генерация фильмов, которые будут по отношению к прежним фильмам тем же, что и андроид по отношению к человеку: замечательными артефактами, лишёнными недостатков, гениальными симулякрами, которым недостаёт лишь воображаемого и той характерной иллюзии, без которой нет кинематографа. Большинство из тех фильмов, которые мы смотрим сегодня (лучшие), уже принадлежит к этой категории. Лучшим примером их является «Барри Линдон»: ещё никто не добивался подобного успеха и не добьётся подобного успеха… в чём? Это даже не припоминание, даже не эвокация{81} — перед нами симуляция. Все токсичные элементы отфильтрованы, все ингредиенты на месте, строго дозированы, ни одной ошибки.

Крутое [cool], холодное удовлетворение, даже не эстетическое в строгом смысле: удовлетворение функциональное, удовлетворение эквациональное, удовлетворение от махинации. Стоит вспомнить лишь о Висконти{82} («Леопард», «Чувство» и другие фильмы, которые некоторыми аспектами напоминают «Барри Линдона»), чтобы ощутить разницу не только в стиле, но и в кинематографическом действе. У Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, паузы, увлекательная игра, и не только с историческим контентом, но и с постановкой. Ничего подобного нет у Кубрика, который манипулирует своим фильмом, как гроссмейстер шахматами, превращая историю в операциональный сценарий. И это не имеет ничего общего со старой оппозицией духа изящного и духа геометрического — эта оппозиция ещё является частью игры и ставкой на смысл. Мы же входим в эру фильмов, которые, в сущности, уже не имеют смысла, в эру мощных синтезирующих машин с изменяемой геометрией.