Босхом, с образами северного Возрождения, но еще более важной он считает связь языка спектакля с грузинским фольклором и народно-праздничной традицией Грузии[137].

Г. Орджоникидзе, подробно проанализировав спектакль в отдельных его составляющих, видит влияние на него идеи карнавализации Бахтина. Театр Стуруа в целом он называет вольной стихией театральности, остроумной, вызывающей и празднично-ядовитой стихией[138], что читается в этой статье и как непосредственно относящееся и к рецензируемой постановке. Критик определяет жанр постановки как гротескный фарс.

Автор рецензии скрупулезно анализирует образ Ричарда, подробно разработанный рисунок пластики и речь героя. Ричард Чхиквадзе, по мнению критика, лишен демонической исключительности героя, близкой к его романтической идеализации. Рецензент видит его смелым воином, лидером и одновременно лицедеем, который даже убийство совершает артистично, называет его – игроком, и жизнь его – игрой[139]. Критик, подробно останавливаясь на изменении шекспировского текста, пишет, что содержание трагедии у Стуруа «подверглось определенной реконструкции». Это, видимо, надо понимать как определенную соотнесенность, пусть и с некоторыми отклонениями, содержаний пьесы и спектакля.

Разбирая постановку, С. Мельникова пишет, что выстроенную в спектакле модель мира Стуруа довел до логического абсурда[140]. В его режиссуре она видит органичное сочетание эстетики театра Брехта и традиции грузинского актерского искусства, поясняя это тем, что художественное познание мира Стуруа неразрывно связано с яркой самобытной театральностью[141].

Есть и суждения о режиссерском замысле спектакля. Например, по мнению З. Гачечиладзе, он заключался в том, чтобы «поставить проблему власти и насилия вообще, создать притчу о борьбе за власть и о человеческой совести»[142]. А Н. Казьмина считает, что режиссера интересовало, «как изощренное зло завоевывает себе жизненное пространство для маневра, как разные люди поддаются, покупаются на это зло» и что спектакль посвящен тирании власти[143].

Что до зарубежных рецензентов, то одни из них восхищаются дерзкой новизной и вольностью трактовки Стуруа шекспировской пьесы, ее фантастическим воплощением на сцене, другие – напротив, полнотой ее представления на грузинской сцене и верностью главной теме пьесы. Критики пишут о влиянии театра Брехта на постановку Стуруа, в частности об игре актеров с очуждением; называют Р. Чхиквадзе «актером мирового масштаба», сравнивая с другими выдающимися мастерами, чаще всего – с Л. Оливье. Об этом свидетельствуют, например, подробные обзоры иностранной прессы, посвященной спектаклю, сделанные с статьях В. Гульченко[144] и З. Гачечиладзе[145]. А говоря о смыслах спектакля, также принимают во внимание прежде всего событийный ряд спектакля, как это делает, например, Н. Занд, по мнению которой Стуруа «создает сатиру на тиранию, показывая ее через призму трагедии человека, который для достижения своих целей отверг все моральные ценности и который умрет почти голым, без боевого коня, на шутовской дуэли»[146].

Таким образом, критики касаются многих подробностей и особенностей этого произведения, но вопрос «О чем спектакль?» так и остается открытым. Содержание спектакля, каким оно предстает в критических статьях, представлено множеством способов, но никогда как содержание спектакля драматического театра, то есть в виде движущегося противоречия. Иными словами, к самой постановке с ее подробностями и свойствами как целого и отдельных ее составляющих представленные в статьях смыслы имеют малое отношение, поскольку рецензенты не принимают во внимание воплощение спектакля в его сценической конкретности.

Очевидно, что смыслы, которые передает фабула пьесы, – важнейшая составляющая содержания постановки. Но очевидно и то, что содержание спектакля к ним не сводится. Покажем, что его становление формируется в процессе параллельного развития и сопоставления двух тем. Одна из них – тема кровавой игры Ричарда, связанной с захватом власти, она основана на фабуле пьесы. Другая – тема открытой театральной игры, ее сочинил режиссер. Как это происходит?

Начинается спектакль с выхода Королевы Маргариты (Медея Чахава). Перед нами предстает черная фигура в длинном одеянии, шляпе и перчатках. Черный платок или шарф под шляпой обрамляет ее лицо, делая его более узким. Благодаря этому, а также гриму в виде длинных черных резких горизонтальных полос над и под глазами лицо выглядит маской. Это не «запланированный» пьесой выход героини, что, в частности, не позволяет нам сразу идентифицировать ее как Королеву Маргариту. Пока она выглядит как загадочная мрачная женщина, которая осматривает пространство, обращая наше внимание на его особенности (художник – Мириан Швелидзе). В том числе – на застарелые пятна крови на стенах, выцветший потертый флаг Англии и сиротливо лежащие тут и там предметы, например алебарды, вилы; на ворон, приютившихся на столбах, и огромную бочку, которая в контексте спектакля будет ассоциироваться с сосудом, в котором утопят Кларенса.

Неоднократно в течение действия Маргарита появляется с книгой в руках, которая ассоциируется с Книгой судеб. Не случайно в рецензиях эту героиню называли прорицательницей и герольдом смерти. Отмечая приговоренность очередного персонажа стать очередной жертвой Ричарда в его борьбе за корону, она закрывает ему глаза и уводит со сцены или показывает герою соответствующую страницу в раскрытой книге, либо просто прикасается к нему. Характеризуя Шута, К. Рудницкий пишет, что тот в конце спектакля пришел на подмогу Маргарите. То есть рецензент, по сути, сопоставляет названных персонажей. Основание для этого есть, и весьма веское, ведь прорицательница, как и Шут, видит и понимает больше остальных.

В начале и финале каждого акта и в некоторых других эпизодах книга в ее руках становится томом Шекспира, а сама Маргарита – своеобразной ведущей или лицом от театра. Вот и в начале спектакля, обойдя сцену, она берет книгу и, раскрыв ее, объявляет залу: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего». Вслед за этим резко поднимается перекрывающий срединную часть площадки легкий светлый занавес, который воспринимается как принадлежность театрика, расположившегося на сцене. Слышится шум, гул голосов, на площадку высыпают персонажи или, может быть, пока актеры, которым предстоит сыграть их.

Так в этом эпизоде возникает образ открытой театральной игры, сразу напоминающий о том, что мы в театре, что перед нами начинается именно театральное представление. И он, как мы покажем, является первым в ряду образов, составляющих сочиненную режиссером сквозную, пусть и проходящую пунктиром, тему открытой театральной игры, которая движется параллельно теме, связанной со всем, что происходит с персонажами спектакля.

Причем многие из этих образов входят в обе темы, как, например, возникающий в следующем эпизоде, когда через щель прохудившейся задней стены проскальзывает, элегантно прихрамывая, Ричард. Он по-актерски акцентирует свой выход: остановившись, эффектно ударяет об пол тростью, сразу заставив обратить на себя внимание и аплодировать ему. Одновременно с Ричардом мы видим и самого актера Чхиквадзе, который, как и все другие исполнители, существует на сцене, не перевоплощаясь в создаваемого им персонажа. Актер будет