тем самым обнаружив цену этого символа власти в сознании народа и представление об «исключительности» тех, кто им владеет. И, разыграв фарс, подобный тому, свидетелем которого он только что стал, народ покидает сцену. А потрясенный Архиепископ падает в обморок.

И тут следует второй финал акта: Маргарита помогает Архиепископу встать, и они, а точнее, исполнители этих ролей кланяются и, взявшись за руки, уходят, провожаемые аплодисментами. Этот финал, разумеется, срежиссированный Стуруа, становится еще одной составляющей темы открытой театральной игры.

С началом третьего акта появляется Маргарита, выступая как лицо от театра. В ее руках треуголка, ассоциирующаяся с головным убором Наполеона. В ходе действия шляпа будет символизировать образ наполеончика, властолюбивого тирана. Маргарита кладет треуголку на авансцену. И под игривый мотивчик, предвещающий очередной раунд ведущейся Ричардом игры, уходит, слегка пританцовывая, то есть все еще оставаясь лицом от театра. Она именно как актриса приветственным кивком и разворотом встречает коллегу – выходящего в этот момент на сцену другого актера, исполнителя роли Шута (Автандил Махарадзе, играющий в спектакле три роли). С улыбкой от уха до уха и проницательным взглядом, Шут вышагивает элегантной походкой, кокетливо помахивая тросточкой. Он в белой рубахе, красной жилетке, с одной подвернутой штаниной, артистически повязанным шарфиком и с маскообразным гримом: нарумяненными щеками, резко подведенными бровями и выбеленными губами. Выйдя к авансцене, герой, как и Маргарита в начале первого акта, объявляет: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего» – и, пародируя свежеиспеченного монарха, надевает треуголку. Тем временем на первый план выносят высокий помост, на который Шут обращает наше внимание, указывая руками в белых перчатках. Таким образом, разумеется невидимый участникам сцены, он будет нередко в ходе действия молча комментировать происходящее. И уже поэтому весь этот последний акт, где Ричард, дорвавшийся до власти, продолжит свою кровавую игру, – обретет открыто-игровой характер и войдет в обе темы спектакля.

Итак, Шут наготове, а из глубины сцены выходит новоявленный король, сопровождаемый мрачным баховским хоралом, чье звучание рифмуется с мороком зла, сосредоточенного в Ричарде, и который одновременно в своем величии и гармонии противопоставлен низким страстям героя.

В этом акте сценический Ричард, как и шекспировский герой, отправляет на тот свет уже ненужную ему Леди Анну и ненадежного Бекингема. Между тем перед Ричардом возникает видение: на сцене появляются принцы, два мальчика в белых одеждах, к ним постепенно присоединяются и другие его жертвы, тоже фигуры в белом, доводя злодея до дурноты.

Однако Ричард не сдается и готов биться с Ричмондом. Оба снимают с себя одежду, обнажившись до пояса, в то время как на втором плане уже расстилают огромную карту Англии. Просунув головы и руки в ее отверстия и вооружившись огромными мечами, «учитель» и «ученик», раскачивая и едва не разрывая страну, роль которой исполняет гигантская карта, демонстративно условно сражаются. В финале битвы, по справедливому утверждению К. Рудницкого, Рамаз Чхиквадзе приоткрывает «комическую изнанку и грязную подкладку» роли. «Куда подевалась торжествующая улыбка Ричарда, – пишет исследователь, – где его демоническая сила, упругая динамика, атакующий натиск? Перед нами – дряблая душа, трясущаяся плоть, раздавленная жаба…»[148]

И вот уже в полном безмолвии Маргарита подносит победителю символ власти, и под тот же игривый мотив, под который велась представленная нам игра Ричарда и который наряду с другими составляющими спектакля обнаруживает фарсовость происходящего, Ричмонд начинает свою игру. Не отводя взгляда от поднятой над головой короны, он, в буквальном смысле перешагнув через труп «учителя» и тем самым подтверждая свое ученичество и выказывая готовность идти по стопам Ричарда, следует к помосту. Находящийся все это время на сцене Шут, словно рефери на ринге, следит за дорвавшимся до власти очередным тираном. Но все дальнейшее он знает наперед, и наблюдать за новым наполеончиком у Шута нет никакой охоты. Поэтому ровно в тот момент, когда Ричмонд водружает корону себе на голову, он, глядя в зал, с широчайшей улыбкой, снимает треуголку, оставляет ее на авансцене и под заключительный музыкальный аккорд, разведя руками, Шут, или уже актер, вышедший из роли, раскланивается. А вверху, на помосте, одновременно раскланивается Ричмонд, окончивший первый раунд собственной игры, или уже актер, игравший его роль. Представление, во всех смыслах, окончено. На поклон выходят и остальные участники постановки.

Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно развивающихся тем. С одной стороны, тема, связанная с азартной кровопролитной игрой Ричарда по захвату власти. С другой – тема открытой театральной игры, которая строится на основе способа сценического существования актеров и многочисленных сочиненных режиссером эпизодов. В процессе соотнесения этих тем формируется драматическое действие, которое рифмует две темы как связанные с игрой и одновременно противопоставляет их, поскольку в одной из них человек, рвущийся к власти, предстает в низменных качествах и поступках, а другая связана с театром и шире – искусством и человеком-творцом.

Проведенный нами обзор прессы показал нерешенность в театрально-критической литературе вопроса о художественном содержании постановки Роберта Стуруа «Ричард III». В свою очередь, анализ этого произведения выявил в спектакле две сквозные параллельно развивающиеся равноправные темы. Их драматическое противостояние и формирует содержание спектакля, соотносящее разные проявления человека. С одной стороны – воплощение высших, творческих его возможностей, человека-созидателя, с другой – человека, действующего по принципу: цель оправдывает средства, не исключая и кровопролития.

«Король Лир» (1987)

Спектакль получил обширную прессу, высоко, за ничтожным исключением, оценившую его. Какой предстает постановка глазами театральных критиков?

Все они оказались солидарны, связывая спектакль с театром Б. Брехта. За исключением К. Рудницкого, который был среди тех немногих, кто не относил к эпическому театру и предыдущие работы Стуруа.

Т. Шах-Азизова[149], впрямую не причисляя «Короля Лира» Стуруа к эпическому театру, по сути сближает их, утверждая, что перед нами «Шекспир эпохи Брехта». Аргументируя это, автор пишет об отказе режиссера от «ложного представления о величии», против которого восставал и Брехт, отмечая, что Лир Рамаза Чхиквадзе лишен и оттенка возвышенности, и характеризует его словами пьесы как «неприкрашенного человека». Хотя такие черты не являются исключительной принадлежностью героя эпохи Брехта. Комментируя реплику Эдмонда, где он философствует о склонности людей оправдывать всё сверхъестественными причинами: «Великолепная / увертка человеческой / распущенности – всякую вину свою сваливать на звезды!», критик пишет о наблюдательности этого «циника и подонка» и его умении формулировать мысль. Рецензент видит в этом прием эпического театра, согласно которому в каждой роли есть реплика, жест или взгляд, вынесенные за скобки конкретного характера, словно упуская из виду, что этой репликой героя наделил Шекспир, как он наделял способностью мыслить самых разных героев своих пьес независимо